Vom Eise befreit

Das bildnerische Werk von Giuseppe Reichmuth

«Vom Eise befreit sind Strom und Bäche Durch des Frühlings holden, belebenden Blick.» Goethe, «Faust I» «Bei mir ist alles ziemlich neblig.» Giuseppe Reichmuth, 22.11.05

Thomas Bodmer

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) war der Traum jedes Interviewers. Man konnte ihm beim Denken zuhören, und selbst wenn er wiederholt über denselben Gegenstand sprach, versuchte er diesen jedes Mal aus einer anderen Perspektive zu betrachten, noch genauer in den Blick zu bekommen. Das macht die bei Diogenes in vier Bänden erschienenen «Gespräche 1961-1990», die insgesamt 1296 Seiten umfassen, bis heute faszinierend. Gern sprach Dürrenmatt über Gott und die Welt, doch über zwei Dinge mochte er spätestens Ende der Siebzigerjahre nicht mehr reden: über den «Besuch der alten Dame» (1956) und «Die Physiker» (1962), seine beiden bekanntesten Theaterstücke. Er wolle nicht darauf «verhaftet» werden, sagte er, und er bestand auf dem Wort «verhaften» statt «behaften».

Giuseppe Reichmuth (*1944) ist der Albtraum jedes Interviewers. Spricht man ihn auf einen bestimmten Gegenstand an, springt er so schnell wie möglich zu einem anderen, will man Genaueres wissen, Namen oder Daten gar, erinnert er sich nicht. «Marie-Theres, nicht die Skifahrerin», erweist sich beim Nachhaken als Mutter Teresa.

Die wenigsten von Reichmuths Bildern haben einen Titel, zwei aber sind dermassen bekannt geworden, dass sie heute gleichsam Volksgut sind: Massenhaft Menschen kennen Zürich Eiszeit (1975) und den Dinosaurier auf der Autobahn (1980), wissen aber nicht, wer sie gemalt hat. Und wenn sie es wissen, fragen sie: «Reichmuth? Malt der noch?»

Doch, doch, er malt. Freilich fast nie mehr so fotorealistisch wie in den beiden Bildern, auf denen er so gern «verhaftet» wird. Das seien «Ideenbilder» gewesen, sagt Reichmuth: «Die hatte ich von Anfang an ganz klar im Kopf und musste ich dann nur noch ausführen. Das ist ein rein technischer Vorgang und ein bisschen langweilig.» Viel mehr interessieren ihn Bilder, bei denen er sich vom Material inspirieren lässt und wo auch der Zufall ins Spiel kommt. Da werde er zur «Materialsau», sagt der Maler: «Da suhle ich mich im Material und schaue, was passiert.» Dann arbeitet Reichmuth nicht auf ein Ziel hin, sondern lässt sich von der Intuition und seinen Einfällen leiten.

Dazu meint Friedrich Dürrenmatt, der neben dem Schreiben zeitlebens auch malte: «Der Einfall ist vollkommen spontan, ich fabuliere drauflos. Das ist wie beim Schach: In der Wahl der Eröffnung ist man völlig frei, dann determiniert die Partie sich selbst mehr und mehr.» (Friedrich Dürrenmatt: «Gespräche 1961-1990» [im Folgenden zitiert als FDG], Band 1, S. 205) Weiter: «Solange ich schreibe, bin nur ich da und der Stoff. (…) Beim Schreiben soll man nicht an Wirkung, Publikum oder an Philosophien, sondern man soll überhaupt nur an den Stoff denken.» (S. 227) Und er schliesst: «Ich glaube, wenn man genau sagen könnte, was man mit einem Theaterstück sagen will, würde man es nicht schreiben. Auch Shakespeare wüsste ausserhalb des Textes nicht zu sagen, was er mit ‚Hamlet‘ oder irgendeinem anderen Stück gewollt hat. Man ist durch ein Geschehen gepackt, durch eine Fiktion, die man aufgestellt hat, und was das nun alles bedeutet, interessiert den Autor während des Schreibens eigentlich nicht. Man hat plötzlich verschiedene Punkte, man kommt zu ganz merkwürdigen Resultaten und überlegt erst nachträglich, was man jetzt eigentlich geschrieben hat.» (S. 241) Danke, Herr Dürrenmatt.

Genau das, was den Interviewer von Giuseppe Reichmuth die Wände hochtreibt, erfreut den Betrachter: Die Materialsau-Bilder sind dermassen vielschichtig und mehrdeutig, dass man sie immer wieder anschauen kann. Im Gegensatz zu den Ideenbildern hat man sie nie «leer-geguckt». Insofern ist ein solches Bild eine sehr gute Investition: Man kauft eines und entdeckt darin im Lauf der Zeit lauter neue.

Das Material hat bei Reichmuth von Anfang an eine grosse Rolle gespielt. So hat er 1960 während seiner Ausbildung an der Kunstgewerbeschule Zürich ein Ölbild gemalt: «Ich habe immer wieder so pft-pft mit dem Spachtel dran gezogen», erzählt er: «Das ergab eine Struktur und ging im Gegensatz zu anderen Bildern verblüffend schnell. Das faszinierte mich. Ich signierte das Bild mit ‚Sepp Reichmuth‘, so hiess ich damals noch, und schenkte es meiner Mutter.»

Weniger glücklich verlief die Auseinandersetzung mit den Materialien bei einem direkten Vorläufer von «Zürich Eiszeit»: «Für ‚Aarau in der Eiszeit‘ mischte ich frech und laienhaft Techniken, die man nicht mischen darf», lacht er heute, «nämlich Öl und Gouache. Das Eis trug ich mit viel Deckweiss ganz dick auf das Öl auf. Nach zehn Jahren sprangen die Farben, zerbröckelte das Bild.»

Was blieb, war die Idee einer Postkarten-Serie mit Ansichten verschiedener Städte, z.B. New York mit einem 30 Meter höher liegenden Wasserspiegel, also den Strassenschluchten voll Wasser; und dann eben das gefrorene Seebecken von Zürich. «Ich wollte nicht grundsätzlich fotorealistisch arbeiten», erklärt Reichmuth, «sondern ich sah ein ganz bestimmtes Bild vor mir und fragte mich: ‚Wie kann ich das am besten umsetzen?‘ Ich wollte, dass man sofort sieht: ‚Ah, Zürich, eine Postkartenansicht.’»

So also entstand 1975 «Zürich Eiszeit» in der Technik Gouache auf Pavatex. Aus der Postkarten-Serie wurde allerdings nichts: «Ich hatte ziemlich lang an der ‚Eiszeit’», erzählt der fleissige Maler, «und begriff, dass ich wohl fünf Jahre lang an diesen Stadtansichten malen müsste. Mir reichte es aber schon nach diesem einen Bild.»

Der Zürcher Albert Ernst vom Fabrikatelier am Wasser druckte Postkarten und Plakate davon. Das Bild wurde ungeheuer populär, ja sogar zu einem Schlüsselbild der Zürcher Achtzigerbewegung, deren Kampf dem «Packeis» galt. Abgesehen von Caspar David Friedrichs «Eismeer oder Die gescheiterte ‚Hoffnung’» (1821) tauchte «Zürich Eiszeit» in Organen wie «Eisbrecher» und «Stilett» am häufigsten auf, erzählt der Autor und ehemalige Bewegte Christoph Schuler.

Am 4. Juli 2004 erschien in der «NZZ am Sonntag» ein Artikel über die Begegnung des sehbehinderten Thomas Merten mit der gehörlosen Margot Halter. Auf dem Foto ist zu sehen, wie Herr Merten Frau Halter sein Lieblingsbild zeigt: Es ist Reichmuths «Zürich Eiszeit». Jedoch weder im Artikel noch in der Bildunterschrift steht, wer das Bild gemalt hat. Es ist, wie gesagt, Volksgut geworden.

Dies gilt in noch stärkerem Masse für den «Dinosaurier auf der Autobahn» (1980). «Das war ursprünglich eine Auftragsarbeit», erzählt Reichmuth: «In Basel fand die Ausstellung ‚Grün 80‘ statt, und da hatten die auf einem Hügel einen Dinosaurier gebaut. Albert Ernst vom Fabrikatelier am Wasser fragte mich, ob man das nicht malerisch als Poster für ‚Grün 80‘ umsetzen könnte. Ich hatte sogleich die Idee von einem Dinosaurier auf der Autobahn, also in der Jetztzeit, und von dem Verkehrschaos, das da entstehen würde.»

Es dauerte dann seine Zeit: «Tatsächlich war das Poster erst fertig, als die ‚Grün 80‘ bereits vorbei war», glaubt der Künstler sich zu erinnern. Der Mann, der das grüne Dreirad links im Bild steuert, ist übrigens Christoph Baumann, der Musiker und Gründer des «Jerry Dental Kollekdoofs».

Die amerikanischen Rechte an dem Bild verkaufte Albert Ernst für 4000 Franken. «Wir dachten, es gehe einfach um das Poster, und teilten den Betrag fifty-fifty», erzählt der Urheber des Bilds: «Ein paar Jahre später kamen Leute aus den USA zurück und sagten, sie hätten den Dinosaurier nicht nur als Poster gesehen, sondern auch auf T-Shirts und an einem Ort sogar auf einer Hauswand.» Jemand dürfte an dem Bild viel Geld verdient haben. Doch dieser Jemand war nicht Giuseppe Reichmuth.

Das ärgerte ihn aber offenbar nicht allzu sehr, ja es scheint sogar, als sei Geld knappheit für ihn eine Beglaubigung seines Künstlerdaseins. Er habe zehn Jahre lang als Grafiker gearbeitet, um Geld zu verdienen, sagt er heute. Er sei rasch aufgestiegen zu dem, was damals «Atelierchef» hiess und heute «Art Director» genannt werde, habe Oldtimer besessen, aber gespürt, dass «diese Welt des Geldes und die Leute darin mir nicht gefielen». Dann lernte er die Leute vom Badener Theater Claque kennen: «Da sah ich dann, wie die für 1600 Franken im Monat rund um die Uhr arbeiteten, selber inszenierten, selber spielten, auch noch die Bühnenbilder selber machten, weil sie sich keinen Bühnenbildner leisten konnten. Die arbeiteten mit Elan, Herzblut, Idealismus, machten tolle Sachen, und so rutschte ich in diese Welt hinein.»

Eine Zeit lang versuchte Reichmuth, beide Welten unter einen Hut zu bringen: Geld zu verdienen in der Werbung und dafür der Claque gratis ein Bühnenbild zu machen. Doch dann entschloss er sich, nur noch freischaffender Künstler zu sein: «Ich hörte auf, auf grossem Fuss zu leben. Ich wusste: ‚Jetzt ist fertig mit Autos’», erzählt er heute: «Ich bin stolz darauf, dass ich mit zweiundsechzig Jahren von Miete zu Miete hüpfen muss. Ich glaube, ich brauche das ein bisschen, diesen Kick, nie zu wissen, ob mein Geld für den nächsten Monat noch reicht. Immer haarscharf zu kalkulieren.» Er räumt allerdings ein: «Das zehrt, das verbraucht viel Energie.»

Nicht nur von Miete zu Miete und von Gesprächsthema zu Gesprächsthema hüpft Reichmuth gern, sondern wie es der Galerist Stephan Witschi einmal formuliert hat: «Er versteht es, gerade in diesen Momenten des Lebens unterzutauchen, wo sich das Schicksal seiner annehmen will.» Anders gesagt: Immer dann, wenn etwas gut läuft, steigt Reichmuth aus. Das war schon in seinen Grafikerzeiten so: Sobald man ihm in einer Firma anbot, Atelierchef zu werden, kündigte er und ging zu einer anderen Firma. Warum eigentlich?

«Das weiss ich auch nicht», sagt der Abbrecher: «Vielleicht ist das bei mir nicht der innere Schweinehund, sondern ein innerer Aufrechter, der sagt: ‚Das darfst du nicht tun, das ist pfui!’» Hätte Reichmuth nach «Zürich Eiszeit» und dem «Dinosaurier auf der Autobahn» weiterhin fotorealistische Ideenbilder gemalt, hätten sich die Leute seinen Namen gemerkt, und er wäre reich und berühmt geworden.

«Das sind unmittelbar einleuchtende, auf Wirkung angelegte Bilder. Das weiss ich als ehemaliger Werbefritze. So was gefällt den Leuten», sagt Reichmuth: «Bei meinen heutigen Ausstellungen sehe ich, dass die Leute oft schnell durchgehen, weil sie etwas anderes erwartet haben. Umso mehr freut es mich dann, wenn jemand etwas haben will, was feiner ist, versponnener, wo noch kleine Sächelchen reingekratzt sind. Bilder, die nicht plakativ sind, sondern die man lange anschauen muss, damit man alles sieht. In der Werbung hingegen muss alles innerhalb von zwei Sekunden funktionieren. Das zu können steckt immer noch in mir drin, aber ich habe mich immer mehr davon zu lösen versucht.»

Dem Fotorealismus hat Reichmuth nicht etwa abgeschworen. Von 1998 stammt ein Doppelbild, Öl auf Papier. Da sehen wir auf dem ersten Blatt, minutiösestens gemalt, einen Schwamm, wie er aus dem Meer kommt. Er habe mal wieder Lust gehabt, ganz genau zu arbeiten, sagt der Künstler. Wie er die Struktur des Schwammes und all seine Schattierungen hingekriegt hat, das macht ihm so schnell keiner nach.

Auf dem zweiten Blatt sieht man zunächst nur ein braungelbes Geschmier. Bei genauerem Hinsehen freilich erkennt man oben und unten erneut die Struktur eines Schwammes. Ja, sagt Giuseppe Reichmuth, da habe er eben den Schwamm, der ihm als Modell gedient habe, mit Terpentin getränkt und sei damit über das Bild gefahren. Der Schwamm hat also sein eigenes Abbild weggewischt. Nein, «Schwamm drüber» habe er das Bild nicht nennen wollen, das wäre ihm zu simpel gewesen. Deswegen gebe er seinen Bildern ohnehin fast nie Titel, denn diese würden eine bestimmte Interpretation festschreiben. Ihm sei aber wichtig, möglichst viele Deutungsmöglichkeiten offen zu lassen.

Für Reichmuth’sche Verhältnisse geradezu offensichtlich politisch wirkt das Bananenbild. Das sei nach dem Mauerfall entstanden, 1989/90. «Oder doch nicht? Verrückt, dass ich das nicht mehr weiss.» Er habe lange daran gemalt. «Als ich anfing, wusste ich nicht, was daraus würde. Ich malte auf zusammengeknülltes Papier, das ich wieder glättete. Das ergab eine zufällige Struktur, die mir gefiel und die ich als Basis nahm. Angefangen hat das Bild, glaube ich, mit diesem grossen Tisch, um den die Leute sitzen. Bald einmal kam die Banane auf den Tisch. Dann kam mir die DDR in den Sinn: dass für die armen Kerle eine Banane ein Festessen war, während sie bei uns praktisch nichts kostet, einem geradezu nachgeschmissen wird.»

Hier also verwandelte sich ein Materialsau-Bild in ein Ideenbild: «Ich arbeitete mit ganz simplen Klischees: Der Kopf des einen, der am Tisch sitzt, ist aus einer ‚Kellogg’s Frosties‘-Packung. Das hätte auch ‚Coca-Cola‘ sein können. Das war, plump gesagt, der Kapitalismus.» Das Gegenstück dazu ist dann die Seite aus der «Pravda».

Auf die Frage, ob er mit diesem Bild etwas habe sagen wollen, antwortet Reichmuth: «Ich glaube schon, ja.» Aber auch: «Ich wollte nicht ein solches Bild machen. Es ist so entstanden. Es kam mir fast ein bisschen plump vor mit diesen Klischees. Ich wollte es fast schon wieder übermalen.»

Wie der Berliner Michael Sowa, der Schöpfer des altmeisterlich gemalten, in einen Teich springenden Schweins, gehört auch Reichmuth zu den gefürchteten Malern, für die ein Bild nie fertig ist und die am liebsten noch daran herumpinseln, wenn es bereits in der Ausstellung hängt. «Die nicht plakathaften Bilder sind eigentlich nie fertig», gesteht Reichmuth: «Ich bin richtig froh, wenn jemand kommt und sagt: ‚Das gefällt mir.‘ Dann denke ich: ‚Also gut, dann ist es jetzt fertig.’»

Eines dieser ewigen Werke ist das gigantische Bild, vor dem sitzend der Künstler zu sehen ist. Mit der Mütze, die nur Augen und Mund freilässt – einer so genannten «Hasskappe» -, wirkt er unheimlich, wie ein Vergewaltiger oder ein Terrorist. Dass er ein Schild um den Hals trägt, spricht allerdings eher dafür, dass er das Opfer von Terroristen ist, man denkt an Fotos von Martin Schleyer als Gefangenem der RAF. Tatsächlich steht «Brooklyn/Dec. 94/35° F» darauf. Er habe zeigen wollen, dass es im Atelier 1,7° Celsius kalt gewesen sei, sagt der Maler. Das war beim zweiten New-York-Aufenthalt 1994/95. «Da hatte ich ein Riesenatelier und dachte: ‚Wenn schon ein grosses Atelier, dann male ich auch ein grosses Bild.’» 280 x 440 cm gross ist es geworden, Fussabdrücke verraten, dass der Künstler barfuss darauf herum gestanden hat.

Das Atelier kostete monatlich 700 Dollar. Als Reichmuth davon hörte, war er in Genua und hatte noch rund 10 000 Franken auf dem Konto. Beim ersten New-York-Aufenthalt 1987/88 war er mit seinen gesparten 20 000 Franken exakt ein Jahr lang durchgekommen. Aber sieben Jahre später mit 10 000 Franken durchkommen zu wollen war illusorisch. Er rief einen Badener Kunstfreund an, der ihm 1980 bereits das «Dinosaurier»-Original abgekauft und ihn immer wieder gefördert hatte, schilderte ihm sein Problem, und der Mann erklärte sich sofort bereit, die Kosten für das Atelier zu übernehmen, im Austausch gegen Bilder.

Es gehört zum Reichmuth’schen Lebenskonzept, mit möglichst wenig Geld auszukommen. Von1989>1989 bis Frühling  2006 arbeitete er immer mal wieder an jenem Bild, auf dem heute «Es ist nicht so gut mit Geld, wie es schlecht ist ohne» steht, ein jiddisches Sprichwort und Reichmuths Lieblingsspruch. Dass er seit 1989 an dem Bild arbeitet, lässt sich daraus erschliessen, dass es in einer Moskauer Galerie hing. Denn 1990 war Reichmuth, der damals im Tessiner Dorf Curio lebte, zusammen mit fünf Tessiner Künstlern nach Moskau gereist. Auf dem Bild kleben nicht nur Münzen, z. B. ein amerikanischer Quarterdollar als Autorad oder ein deutscher Pfennig als Kopf eines Männchens, sondern da klebt auch eine Dollarnote, und die versuchte in der Moskauer Galerie jemand abzulösen.

Einen Monat lang lebte Reichmuth in Moskau im Haushalt des Künstlers Constantin Pobiedin: «Das war eine Dreizimmerwohnung, wo Constantin, seine Frau, ihr Kind und seine Schwiegereltern wohnten. Während ich dort war, schlief das Kind bei den Eltern im Zimmer, ich im Kinderzimmer und die Schwiegereltern im Wohnzimmer. Dort stand tagsüber ein Tisch, nachts holten sie ein Bett hervor. Hauptwohnraum war aber die Küche. Die war sehr klein, aber da waren manchmal dreissig Leute drin.»

Das sei schön, aber «fast ein bisschen zu familiär» gewesen, meint Reichmuth. Er ist der Inbegriff des Einzelgängers und litt darunter, dass er in Moskau fast nie allein unterwegs sein konnte. Als er es trotzdem tat, verfasste Pobiedin einen langen Begleitbrief, den Reichmuth im Notfall einem Polizisten hätte geben können. Mit Polizisten hatte er dann auch bei einer Aktion zu tun, die er auf dem Roten Platz veranstaltete: «Constantin und Sergiej Bazilev halfen mir, ein Transparent zu machen, auf dem auf Russisch geschrieben stand: ‚Freiheit für die Schweiz‘. Das war etwa drei Meter breit. Kaum haben wir es auf dem Roten Platz hochgehalten, kamen von überall her Polizisten.»

Die drei mussten das Transparent wieder einrollen, doch weiter geschah nichts. «Das war nicht so eine brisante Aktion, wie wenn man sie zur Zeit von Breschnew gemacht hätte», gesteht Reichmuth: «Wir wollten einfach noch mal was erleben, ein bisschen provozieren. Allerdings schrieben wir nicht ‚Freiheit für die Sowjetunion‘, sondern ‚Freiheit für die Schweiz‘.»

Direkt vom Moskau-Aufenthalt inspiriert worden ist keines von Reichmuths Bildern. Ohnehin weiss er selten, woher seine Ideen kommen. Auch hier gibt es wieder die parallele Erscheinung bei Dürrenmatt, der sich 1975 mit Max Frisch verglich. «Max Frisch war für mich faszinierend, weil er immer von seinen persönlichen Eindrücken und Erlebnissen ausging; und faszinierend war, dass das, was er mir erzählte, fast wörtlich in seinen Schriften wiederkam.» (FDG, Bd. 2, S. 153f.) Frisch arbeitete demnach wie ein Maler, der nach der Natur malt. Etwas, was Reichmuth im Vorkurs der Kunstgewerbeschule gern und gut gemacht hatte. «Etwas abzeichnen nur mit Bleistift, da war ich der Beste der Klasse: Wenn die Aufgabe hiess, einen Gummi, ein Glas, ein Stück Holz, Watte, also verschiedene Materialien so genau abzuzeichnen, dass ihre Materialität erkennbar wird. Das habe ich wahnsinnig gern gemacht. Da versank ich in diese Welt.»

Heute seien seine Bilder jedoch «Sammelsurien von Gefühlen und Erlebnissen, die so weit zurückliegen, dass ich nicht mehr weiss, was und wann. So mischt sich alles, kommen die verschiedensten Ideen zusammen und brechen manchmal so aus einem Bild hervor, dass ich erschrecke, weil ich mir dessen nicht bewusst war.» Analog dazu Dürrenmatt: «Alles, was ich erlebe, was mir vorkommt, sinkt wie in ein Dunkel zurück und kommt dann verwandelt, als eine ganz fremde Gestalt wieder, in der ich mich erst viel später wiedererkenne.» (FDG, Bd. 2, S. 154)

Wie Frisch brauche auch er Erlebnisse, aber um sie «absinken zu lassen in eine Mitte, die ich nicht kenne, aus der dann etwas ganz Verwandeltes herausstösst». Die Erlebnisse müssten erst zu «Sedimenten» werden, damit er etwas daraus formen könne. Er müsse sie vergessen: «Dieses Vergessen, dieses Sinken ins Unbewusste, ins Instrumentarium meiner inneren Vorgänge, das ist wohl einer der wichtigsten Abläufe meines Arbeitens.» (FDG, Bd. 2, S. 155) Und noch ein anderes Bild: Frisch funktioniere wie «ein Stern, der seine Materie unmittelbar verwandelt, der alles schlackenlos in Strahlung umsetzt. Bei mir hingegen: zu viel Masse, und die Strahlung wird in diese Masse hineingezogen; es zieht alles in dieses Zentrum hinein, und das Zentrum ist schwarz, ein Loch.» (FDG, Bd. 2, S. 156)

Der Künstler als schwarzes Loch, eine Vorstellung, die Giuseppe Reichmuth behagen dürfte. Die Farbe Schwarz hat bei ihm immer eine wichtige Rolle gespielt, doch obschon er so sprunghaft ist, dass man bei ihm keine klare Entwicklung feststellen kann, bekommt er öfters zu hören, seine neueren Bilder seien düsterer als die früheren. Das will er nicht wahrhaben: «Düster? Für mich gibt es das nicht. Ich mag Schwarz.» Handkehrum erzählt er, nach der Arbeit mit Ruedi Häusermann an der «Ersten Grossen Freiluftgesamtkunst-Lesung im Prater-Garten» sei er im Frühling 1995 Hals über Kopf aus Berlin nach Zürich zurückgekehrt: «Ich hatte mich unglücklich verliebt und verliess Berlin schwer verletzt. Ein, zwei Jahre lang habe ich nur vegetiert, mich gefragt: ‚Was mache ich in diesem Zürich? Was soll das Leben?‘ Und während dieser Zeit habe ich düstere Sachen gemalt.»

Doch auch dem «Schlechtgehen» kann er, zumindest hinterher, etwas abgewinnen: «Mit dem Schlechtgehen ist es wie mit dem Wetter. Man sagt: ‚Jetzt ist das Wetter schlecht.‘ Oder: ‚Jetzt ist das Wetter schön, denn es regnet nicht.‘ Dabei ist Regen etwas Schönes; wenn man dafür angezogen ist, ist er ein Erlebnis. Ich betrachte auch die Stimmungen im Leben so.» Und: «Ich erlebe Verzweiflung eher als erfrischend. Ich spüre mich dann sehr gut. Wenn ich eine Wut habe, dann denke ich: ‚Oh, es lebt.‘ Natürlich ist es im Moment sehr unangenehm. Aber bei mir geht es in der Regel nicht lang. Dann muss ich über den Wutanfall schmunzeln.»

Jedenfalls entstand in dieser Phase, 1995/96, das Blatt der Verzweiflung. Reichmuth: «Da gibt es beim Flügel auch ein Loch im Papier, das habe ich in der Wut gemacht. Dort ist das Papier verletzt. Wenn ich allerdings diese Gesichtlein und die blöden Köpfe anschaue, dann bin ich wieder zufrieden.» Dürrenmatt wurde wiederholt vorgeworfen, negativ, «nihilistisch» zu sein, nichts ernst zu nehmen und Verzweiflung zu predigen. Dem entgegnete der Schriftsteller, er weigere sich, «die Welt als etwas Heiles hinzustellen. Die Welt war nie heil. (…) Die Gegenwart sichtbar machen heisst, ihre Fragwürdigkeit sichtbar machen. Die grösste Art, sie sichtbar zu machen, ist durch die Komödie. Humor heisst nicht, einverstanden zu sein mit der Welt, sondern sie als das zu akzeptieren, was sie ist – als etwas sehr Fragwürdiges -, aber nicht daran zu verzweifeln.» (FDG, Bd. 1, S. 225) Und: «Humor ist eine der philosophischen Grundhaltungen des Menschen und ist gerade nicht Verzweiflung.» (FDG, Bd. 1, S. 243)

Das Reichmuth’sche Werk ist so vielfältig, dass der Künstler selbst nicht weiss, was er sei: «Ich habe mich nie so als Künstler gefühlt. Ich habe da einen kleinen Komplex: Ich war Grafiker, Illustrator, und jetzt mache ich Bilder. Aber ich komme mir nicht wie ein Maler vor.» Eher empfindet er sich als «Bastler, Erfinder». Doch eines ist in allen Reichmuth’schen Werken, aber auch in der persönlichen Begegnung mit dem Künstler spürbar: Humor als Lebenshaltung.

Sein grösstes Ziel sei, den Humor bis zu seinem letzten Atemzug zu behalten, sagt Reichmuth, und er weiss, wovon er spricht: Nach Abschluss seiner Grafikerlehre bei Beny Olonetzky  ging er für ein Jahr nach Paris mit der Absicht, dort als Grafiker zu arbeiten. Nach sechs Monaten brachen Reichmuth & Co jedoch die Übung ab, und so arbeitete er im Hôpital Saint-Michel als Pfleger von Krebskranken: «Wir betreuten Sterbende, das war die letzte Station. Das habe ich nur ein paar Monate gemacht, aber das war ein sehr beeindruckendes Erlebnis. «Jahrzehnte später sollte er auch eine an Krebs sterbende ehemalige Mitschülerin aus der Zeit der Kunstgewerbeschule betreuen.

In Paris lernte er ausserdem, mit wenig Geld auszukommen: «Ich verdiente 600 Francs im Monat. 300 kostete meine Dachkammer, so hatte ich noch mal 300 zum Leben.» In Paris sah er auch seinen ersten transparenten Spiegel. «Der Hauseingang war eine Art Spiegelgalerie, die in der Regel hell beleuchtet war. Doch einmal brannte da kein Licht, und da sah ich durch einen der Spiegel die Concierge in ihrem Kabäuschen hocken, weil es bei ihr heller war als im Eingang.»

Diesen Effekt machte sich Reichmuth fast vierzig Jahre später zunutze, als er seine Magische Spiegeluhr austüftelte, um einen Ustermer Wohnungseingang mit Oberlicht interessanter zu gestalten: Auf der Innenseite des Oberlichts, dessen Scheibe Reichmuth durch einen transparenten Spiegel ersetzte, befindet sich eine Uhr, die keine Ziffern hat und deren Zeiger rückwärts laufen. Auf der Aussenseite des Oberlichts sind nur die Ziffern einer Uhr an die Wand gemalt. Schaltet man auf der Aussenseite ein Licht an, sieht man durch den Spiegel die Ziffern, während die rückwärts laufenden Zeiger gespiegelt werden und in der Kombination das Bild einer vorwärts laufenden, scheinbar ganz normalen Uhr entsteht.

«Wenn ich auf so etwas komme, dann lebe ich auf, habe das Gefühl, das Ei des Kolumbus gefunden zu haben. Dann habe ich ein Hoch», erzählt der Erfinder. So war es auch, als er ein Paar aus Draht erfand, das dank einem Uhrwerk in einer nicht enden wollenden Stehpartie begriffen ist; oder dann die ebenfalls von einem Uhrwerk bewegte Skulptur Follow Me: Ein in einer Drahtschlinge schaukelndes Erdnüsschen folgt einem kleinen schwarzen Schild, auf dem «Follow Me» steht. Das Erdnüsschen kommt dem Schild immer nahe, aber nie an es heran. Die Skulptur ist auch schon beziehungskritisch gedeutet worden, ganz im Sinne des Satzes von Robert Gernhardt aus «Die Magadaskar-Reise»: «Frauen und Männer – wie viel liesse sich über dieses Thema sagen, wüsste man nur etwas.»

Zu den Reichmuth’schen Erfindungen gehört auch das Eck-Tischlein, das beim ersten New-York-Aufenthalt 1987/88 entstand. Im Foyer eines Wolkenkratzers hatte der Schweizer Künstler eine 7 Meter hohe Skulptur von Roy Lichtenstein gesehen und gedacht: «Für so einen Raum würde ich auch gern mal etwas machen.» Als er in seinem nur 2.40 Meter hohen kleinen Atelier sass, spielte er mit Papier herum und kam auf die Idee, ein Kunstwerk für diesen Raum zu schaffen. Es besteht aus drei Teilen und funktioniert nach dem Prinzip der Kippfigur: Steht man im richtigen Abstand darunter, wirkt die Stuhllehne gerade und springt die Perspektive um: Der hinterste Punkt des Tischchens wird plötzlich als der dem Betrachter nächste wahrgenommen.

Nun ist es nicht so, dass Reichmuth zuerst Bücher über Trompe-l’oeil-Malerei und Kippfiguren gewälzt hätte. Nein, er braucht das Gefühl, alles selbst zu erfinden. Er schaut sich deshalb auch kaum Bücher über andere Künstler an und geht selten in Ausstellungen. Das gilt sogar für Leute wie René Magritte oder M.C. Escher, denen er in seinem Werk mehrfach die Reverenz erwiesen hat, sowie für Geistesverwandte wie Kaspar Fischer. «Blättere ich in so einem Buch, bin ich nach kurzer Zeit todmüde», gesteht Reichmuth: «Magrittes Bilder sind so bedeutungsschwanger und aussagekräftig, dass ich sie nicht lange anschauen kann. Auch aus Ausstellungen muss ich nach spätestens einer Stunde raus, weil ich da in eine Riesenwelt eindringe, vor der ich so grossen Respekt habe, dass ich mich klein fühle, gelähmt werde. Da geh ich lieber in meine eigene Welt. Die andere ist mir zu gross.»

Während andere Leute nach New York gehen, weil sie dort etwas erleben wollen, erzählt Reichmuth: «Ich habe es in New York wahnsinnig genossen zu wissen, dass ich in einer Kulturmetropole war, wo es rundherum dampfte, stampfte und lärmte. Überall gab es jeden Abend Anlässe, Musik, Kunst. Und ich genoss es, zu Hause zu sein, auf den Kuss der Muse zu warten und alles zu verpassen. Dieses Verpassen, ohne das Gefühl, etwas zu verpassen, das gefiel mir ganz besonders.»

Was das Verhältnis zu Kollegen betrifft, gestand schon Dürrenmatt: «Wenn ich schreibe, stört mich jeder andere Schriftsteller, auch Aristophanes, auch Shakespeare, alle. Ich beschäftige mich überhaupt immer weniger mit Literatur, ich mache leider selber welche, und im übrigen kommt Literatur nicht durch Beschäftigung mit Literatur zustande, sondern durchBewältigung von Welt.» (FDG, Bd. 1, S. 119)

Betrachtet man den Reichmuth’schen Zickzackkurs durch Welt und Leben, hat man den Eindruck, da wolle einer sich partout nicht be- und verhaften lassen, als sässe ihm der Dürrenmatt’sche Satz im Nacken: «Der Schweizer wird frei geboren, aber dann tritt er ins Geschäftsleben ein.» (FDG, Bd. 1, S. 266) Reichmuth hat sich Mitte der Siebzigerjahre aus dem Geschäftsleben in die Welt des freien Künstlers katapultiert. Doch dort ist die Freiheit so gross, dass er öfters wie gelähmt ist: «Mir selbst Druck zu machen, das ist schwierig. Wenn ich es dann doch schaffe, habe ich ein Glücksgefühl.» Aus diesem Grund sind ihm gelegentliche Aufträge durchaus lieb: Da kommt der Druck von aussen. Anlässlich von «Casanova» sagte Federico Fellini, am liebsten wäre ihm die Arbeitssituation eines Künstlers der Renaissance-Zeit, dem sein fürstlicher Arbeitgeber sagt: «Bis übermorgen hast du mein Porträt gemalt, sonst lass ich dir den Kopf abhauen.»

Das kann Reichmuth sehr viel besser verstehen als einen Künstler wie Bruno Weber, mit dem er einmal ins Gespräch kam: «Ich fragte ihn, warum er so wahnsinnig viel arbeite. Er sagte, er habe noch so viel zu tun. Er ist ja ungefähr gleich alt wie ich. Ihm reiche die Zeit bis zu seinem Tod nicht, um alles zu machen. Da kann ich nur staunen. Das kenne ich nicht. Ich habe keine Mission.»

Auf die Frage, ob er zu malen aufhören würde, wenn er plötzlich ganz viel Geld hätte, meint Giuseppe Reichmuth: «Ich würde weiterhin nicht malen, wie jetzt. Und ab und zu doch etwas malen, wie ich das jetzt tue.» Man habe immer mal wieder vermutet, er sei so faul, weil er einen reichen Vater gehabt habe. Dem sei keineswegs so: «Ich bin nicht faul, weil ich reich, sondern weil ich tatsächlich faul bin. Wobei, ‚Faulheit‘ ist das falsche Wort, es ist etwas anderes: Ich möchte mit mir eine gewisse Lebensqualität haben, mit mir zufrieden sein. Das weiterzumachen, was gefällt, was Erfolg hat, das ist kein Erlebnis mehr, sondern nur noch ein Ausführen, ein Vorwärtsarbeiten mit Blick aufs Geld, langweilig. Das ist kein Abenteuer mehr. Ich glaube, ich suche immer Abenteuer, Herausforderungen.»

Hier könnte man pathetisch werden und aus Goethes «Faust II» den Satz «Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen», zitieren. Doch bei Reichmuth geht es nicht um strebendes Bemühen, sein Lieblingswort ist das schweizerdeutsche Wort «blöterle». Dessen offizielle Übersetzung ins Deutsche wäre «trödeln», aber während diesem Verb «Trödel», also «nutz loses Zeug, alter Kram», zugrunde liegt, steckt in «blöterle» das Wort «Blatere», also «Blase». Bei Reichmuth hat das Spiel mit Seifenblasen aber immer auch etwas mit Verweigerung zu tun im Sinne von «Jeder Zwecklos ist Widerstand», auch so ein Spruch der Zürcher Achtzigerbewegung.

Doch da wir mit einem Zitat aus «Faust» angefangen, mit einem anderen beinah geendet und dazwischen sehr viel Dürrenmatt zitiert haben, drängt sich eine Abwandlung der Gretchen-Frage auf: «Giuseppe, wie hast du’s mit dem Dürrenmatt?»

Die erste Antwort lautet erwartungsgemäss: «Die ‚Alte Dame‘? Herrje, weiss ich doch nicht mehr.» Dann aber fällt ihm ein, dass er mit achtzehn von seinem Lehrmeister Beny Olonetzky in Dürrenmatts «Physiker» mitgenommen wurde (Uraufführung: 21. Februar 1962 am Zürcher Schauspielhaus). «Das war mein erster Theaterbesuch überhaupt. Das hat mir sehr gefallen. Besonders das wunderbare Bühnenbild.» Wir erinnern uns: Reichmuths Sprung aus dem Geschäftsleben in die Welt des freien Künstlers erfolgte durch sein Bühnenbild für das Badener Theater Claque. Ohne diesen Sprung hielten Sie jetzt nicht das vorliegende Buch in Händen.

Vorwort (vom Buch 2006)

Stephan Witschi

Es muss 1999 gewesen sein, als Giuseppe Reichmuth spät abends in mein Hinterhofhäuschen im Kreis 4 trat, das ich damals noch kaum wagte, Galerie zu nennen. Ich konnte nicht ahnen, welche Konsequenzen sein Auftauchen für mich und ihn haben würde. Hätte ich es gewusst, hätte ich mir gewünscht, dass er schon viel früher bei mir reingestolpert wäre. Noch am selben Abend haben wir schriftlich vereinbart, dass er im darauf folgenden Frühjahr bei mir ausstellen würde. Und so kam es, wie es kommen musste. Seither haben wir drei Einzelausstellungen, eine davon im Suvretta House in St. Moritz, und zwei Gruppenausstellungen gemeinsam realisiert. Wir haben einige Gespräche und, nennen wir es einmal grundlegende, zum Schluss aber doch immer freundliche Diskussionen geführt und einige Gläschen Wein zusammen getrunken.

Als ich als junger und unerfahrener Landspund in die Grossstadt kam, waren es Künstler wie er, deren Wirken und Tun ich bewunderte, weil es das sehr protestantische und puritanische Zürich der späten Siebzigerjahre lebenswerter machte. Es war die Zeit der Bewegten und der phantasievollen Auflehnung gegen das bürgerliche Establishment. Die kulturellen Erschüt- terungen von damals, reichten bis weit über die Landesgrenzen hinaus, und das Wirken dieser Künstler hallt bis heute nach – und nicht nur in der Schweiz. Neben Giuseppe Reichmuth waren es Leute wie Ruedi Häusermann und Christoph Marthaler, die diese Zeit mit ihren eigenwilligen, humorvollen und «ver-rückten» Ideen mitprägten. Das Theater im deutschsprachigen Raum hat viele dieser Tendenzen aufgenommen und verinnerlicht. Damals wurde eine neue Theatersprache erfunden, und Zürich war eines der wichtigen Zentren. Es war die Zeit, in der das Zürcher Theater Spektakel geboren wurde.

Giuseppe Reichmuth missfallen Galeristen, und er misstraut ihnen grundsätzlich. Als er eines Tages während seiner New Yorker Zeit das Angebot hatte, in einer renommierten Galerie auszustellen, lehnte er trotz seiner finanziellen Not ab. Darum schmeichelt es mir, dass wir, seiner Abneigung zum Trotz, eine Form der Zusammenarbeit gefunden haben – und es kommt sogar vor, dass er mich «seinen Galeristen» nennt. Dann fühle ich mich schon fast geadelt.

Noch jemanden möchte ich an dieser Stelle erwähnen, um ihm meinen besonderen Dank auszudrücken: Roger Zoller. Er war für die Finanzierung und Koordination verantwortlich, und er war für mich so etwas wie der gute Geist in dem ganzen Projekt. Auch allen anderen, die am Gelingen dieses Werkes beteiligt waren, möchte ich meinen herzlichen Dank aussprechen.

Zürich, im Oktober 2006 

Ein Porträt des Künstlers aus vier Perspektiven

Für mich einer der führenden, innovativen Nichtstuer auf diesem Planeten.

Christoph Baumann, Musiker und Komponist,Wettingen

Giuseppe Reichmuth ist ein grosser Meister der schwierigen Kunst, sich am späteren Morgen, eventuell sogar noch im Bett, zu überlegen, was am selbigen Tag alles erfolgreich unterlassen werden könnte. In der gewissenhaften Ausführung dieser Aufgabe unterlaufen aber auch ihm manchmal Fehler. So bleiben uns, als quasi nicht vorgesehene Betriebsunfälle, vor allem einige wunderbare Bilder, sich bewegende Objekte und Theateraufführungen erhalten. Sie zeugen von einer scheinbar schwer kontrollierbaren und offenbar ungehemmt sprudelnden Fantasie. Bemerkenswert sind auch seine musikalischen Fähigkeiten, sei es als eigenständiger Gelegenheitspianist oder als unberechenbarer Solosänger in theatralem Umfeld.

Ich persönlich schätze ihn zudem als einzigen, wirklich ernst zu nehmenden Schneekenner. Seine Kompetenz und Erfahrung in diesem Bereich sprengt spielend den von den seriösen Wissenschaften vorgegebenen Rahmen.

Anbei verrate ich noch, dass Giuseppe Reichmuth trotz seiner auf internationalem Niveau stehendenVirtuosität als Trübsalblaser ein angenehmer, geselliger und äusserst anregender Zeitgenosse ist.

Attila Herendi, Maler (sozialistischer Realist), Baden

Auf sein zartes, verletzliches Wesen,

auf seine sprühende Fantasie,

auf seine listige Hinterfotzigkeit,

bin ich neidisch!

Attila Herendi, Maler (sozialistischer Realist), Baden

Kleine Sammlung von Betrachtungen betreffend Giuseppe Reichmuth, durchsetzt mit erfassten Originalzitaten:

Ruedi Häusermann, Musiker und Theaterregisseur, Lenzburg

So kenne ich Giuseppe: als Beobachter, der beobachtet, wie er sich beobachtet.

«Ein Jammer jagt den andern.» G. Reichmuth

Er freut sich wie ein Erwachsener, wenn seine komplizierten Rückkoppelungen sich in einfachste Gebilde auflösen. In Muster ohne Wert.

«Ich bin meiner Zeit ca. 1,5 Jahre voraus.» G. Reichmuth

Giuseppe ist ein Avantgardist, der den Kontakt zu den Bodentruppen nie verloren hat.

«Meine Stärke sind die Konter. Da bin ich schnell und besitze phänomenalen Abstauberinstinkt.» G. Reichmuth

Seine Abstossungskraft ist fast grösser als seine Anziehungskraft. Aber nur fast!

«Endlich einer, der ohne Wenn und Aber sagt, was ich denke.» G. Reichmuth

Der sich genussvoll schwer belastende Giuseppe als liebevoller und witziger Vermittler derschwerelosen Welt.

«Das Leben muss ein Leben lang weitergehen.» G. Reichmuth

Eigener Witz, erfunden für Giuseppe Reichmuth:
«Ich habe eine gute und eine schlechte Nachricht.»
«Welche willst du zuerst hören?»
«Die gute!»
«Die gute Nachricht ist, dass ich die schlechte vergessen habe.»
«Und die schlechte Nachricht ist, dass ich die gute vergessen habe.»

Kurzfilmvignetten

Oscar Schnider, Designer und Autor, Accord, New York

Aus grosser Distanz meiner vierzigjährigen Abwesenheit lässt sich Giuseppe Reichmuth am besten mit Kurzfilmvignetten würdigen, die sich, nach Belieben zusammengeschnitten, gesamthaft zu einem Lebenswerk besonderer Art (Kunst) vereinen. Dutzende von ihnen sind auf der Erinnerungsbank gespeichert, und, wie es sich gehört, alphabetisch und thematisch geordnet, etikettiert und datiert. Gelegentlich kommen neue Filmstreifchen dazu, meistens bei Besuchen im Studioheim an der Bäckerstrasse ergattert, und sie bereichern und vertiefen das Gesamtbild, stellen es aber im Wesentlichen nicht mehr in Frage oder gar auf den Kopf.

Wenn es den Kunstmaler Reichmuth zu zelebrieren gälte, ausschliesslich den Mann vor der Staffelei, der malt und malt und Bilder produziert und sich mit seiner exotisch anmutenden Perspektive des Sehens und Durchschauens ein OEuvre erarbeitet, dann gäbe es meine Filmcollagen nicht, dann könnte ich nicht ins Kino gehen. Das Durchblättern der Kataloge und Kunstkarten oder, wenn es sich endlich ergäbe, der Besuch einer Ausstellung würden dafür genügen. So aber sind die Erinnerungen nicht festgesetzt, in solch kompakter Verfassung ist mir Giuseppe noch nie begegnet. Hier, als Zitat, der Kurzfilm über linguistische Zauberei, gedreht in frühen Jahren am Zürcher Seebecken, in Paris, Brooklyn und upstate New York, wo das richtige Amerika erst beginnt:

«Beim Besuch einer Weinausstellung auf dem Schiff als russischer Austauschstudent, soeben aus Smolensk eingetroffen, meine Rolle die des Dolmetschers, verfügt Yossip über ein unerschöpfliches Arsenal von Reaktionen auf die Weinproben, und die Übersetzung wird überflüssig: Dieser Wein ist erfrischend ehrlich, jener hellwach und frech, der Weisse hier sinnlich wie der heutige Frühlingstag! Yossip wird herumgeführt, mit Seidenhandschuhen behandelt, als Ehrengast gefeiert! In Pariser Geschäftsräumen erklärt der junge Schweizer Grafiker, mein Geschäftspartner, die Entwürfe im nahtlos gelieferten Französisch, die sprachliche Wendigkeit der Stadtpariser präzis erfassend. Zugegeben, Monsieur Reichmuths rapider Wörterstrom ist mit Französisch durchspickt, aber es sind die Gesten, die verworfene Hand hier, die beschwörende Andeutung dort, die einwand freie musikalische Intonierung der Sprache, welche überzeugen; die Pariser schauen sich verdutzt an und voilà, das Konzept ist verkauft. In Brooklyn, New York, dem Mekka des Sprachengewirrs, verwandelt sich Giuseppe in den Chinesen, den Puerto Ricaner, den Iren und den Jamaikaner; er findet die Stimme des einarmigen Bettlers und die des Türwächters mit napoleonischem Grössenwahn; jetzt, vor der Kirche des heiligen Antonius in Little Italy, schlüpft er in die Kutte des demütigen Kapuziners und verkündet das Wort: Manchmal sehen wir Gottes Zukunft, manchmal sehen wir nichts. Bewahre uns, Herr, wenn die Zweifel kommen; dann nur zu glaubwürdig, stottert er als Erfrieropfer im unerbittlichen Ostküstenwinter. In einer Spelunke upstate, wo Argumente noch mit Kinnhaken beigelegt werden, bestellt Giuseppe den Scotch mit dem perfekten Akzent des Südstaatlers, so dass die Barmaid, die falschen Blondhaare hochgetürmt, ihren heftigen Rumpf brüsk um die Achse wirft und atemlos fragt: «Honey, sweetheart, where’re you from?»

Die Kurzfilmkategorien schliessen das Theater mit ein, auch die Malerei natürlich, Ideen, Skizzen, Vorschläge fürs Fernsehen, Strassenkomödien, Auftritte als Clown, Heiler, Wundermann und, ohne Absicht, als stand-up comedian in x-beliebigen Situationen.

Liessen sich diese diversen Manifeste und Ausdrücke, mit angeborenem Talent so glaubwürdig präsentiert, in eine Form giessen, so dass, wie eine lebensgrosse Skulptur, der Künstler und Lebenskünstler Giuseppe Reichmuth en bloc verstanden und geehrt werden könnte? Aus meiner Sicht ein unnötiges Vorhaben, weil die Summe der frei schwebenden Einzelteile ein dichteres Netz wirft als die Vorstellung des kompakten und geklärten Kunstschaffenden.

Ist es vorstellbar, dass Reichmuths Bilder, seine tiefe Menschlichkeit zu widerspiegeln vermögen, den universalen Humor, unschuldig, absurd, tragisch, den künstlerischen Werdegang, schon immer getragen von seltenem und seltsamem Talent, auch die eigenwillige, selbstgeschmiedete Weltanschauung? In der gegebenen Pflichtübung, beurteilen und klassifizieren zu müssen, sollen die Kunstkritiker zu Wort kommen; im Bereich der Magie, Fantasie und Illusion erübrigt sich die Frage.

Was macht einer mit so viel Talent

Theater, Film, Performances und Installationen im künstlerischen Schaffen von Giuseppe Reichmuth

Rea Brändle

Nichts weiter als eine Reihe glücklicher Umstände soll es gewesen sein, was den dreissigjährigen Giuseppe Reichmuth in den Aargau und damit zum Theater führte. Er hatte eine Frau aus Baden kennen gelernt, in ihrer Wohngemeinschaft war ein Zimmer frei geworden, zu dem hatte sich die Gelegenheit ergeben, mit dem Künstler Marco Squarise den still gelegten Verkaufsladen des Konsumvereins beim Kloster Wettingen als Atelier zu mieten. «Konsulenten für seltsame Abenteuer» nannten die beiden sich keck im Gespräch mit dem «Badener Tagblatt» vom 8. Februar 1975. Das neue Umfeld schien grad richtig für eine Doppelexistenz, wie sie dem jungen Grafiker Reichmuth vorschwebte. Aus Zürich brachte er genügend Beziehungen zu Werbeagenturen mit, um sich mit gut bezahlten Aufträgen den Lebensunterhalt zu finanzieren und darüber hinaus sich Freiräume leisten zu können: viel Zeit zum Malen. Er brauchte Abstand. Marco Squarise kam aus einer Künstlerfamilie, die kleinstädtische Umgebung schuf Distanz zum Vermarktungsgewerbe und bot überdies vielerlei Anregungen, ein bemerkenswert reichhaltiges Kulturleben für damalige Begriffe. Jugendliche hatten die Fassade des Badener Bahnhofs poppig bemalt, ein farbenfrohes Bild, das in der ganzen Schweiz beachtet wurde. Nebenan zeigte Peter Sterk, noch vor den grossen Häusern in Zürich und Basel, in seinem Kino die neuesten Filme, verfolgte das Schaffen französischer Cineasten und Geheimtipps wie Roman Polanski. Nach den Vorführungen sass man bis tief in die Nacht in der «Promenade», einer Beiz an der Limmat, verabredete sich zu den nächsten Veranstaltungen, besuchte die Jazzkonzerte in der Kantonsschulaula, Ausstellungen im Trudelhaus, den Folkclub im Jugendhaus, Kabaretts und Improvisationen in den zahlreichen Kellern der Altstadt, nahm Anteil am politischen Theater der Claque, die mit ihrem Programm ebenso wie dem basisdemokratischen Arbeits modell die Kritiker der überregionalen Zeitungen verblüffte.

Auf einem seiner frühesten Werke hat Giuseppe Reichmuth die städtebaulichen Wahrzeichen Badens in tropischen Urwald versetzt. Das Bild wurde prämiert, mittels Kunstkredit erworben und über den Arbeitstisch des Stadtschreibers gehängt. Für kurze Zeit gab es so gut wie keine Berührungsängste. Das «Badener Tagblatt» beschäftigte freiberufliche Linksintellektuelle, für künstlerische Experimente fanden sich immer wieder Gönner aus der Bürgerschaft, liberal gesinnte Geschäftsleute wie der Malermeister Max Käufeler oder der Apotheker Edi Zehnder. Sie gaben Geld, machten Gratisarbeit, aus lauter Freude, dass in Baden so viel los war. Und weil man sich in einer Kleinstadt gegenseitig braucht, dauerte es nicht lange, bis Giuseppe Reichmuth von der Claque gebeten wurde, das Bühnenbild für die Inszenierung von Julie Schraders «Genoveva oder die weisse Hirschkuh» zu gestalten. Zu diesem surreal-inbrünstigen Text aus den 1920er-Jahren verspürte Reichmuth eine starke Affinität. Er setzte die wieder entdeckte Autorin als Mumie auf die Bühne, mit Häubchen und weisser Schürze wie ein Dienstmädchen gekleidet, in ihrer Brust kleine Lautsprecher montiert. Daraus waren, von einer Frau aus dem Altersheim mit brüchiger Stimme gelesen, die Regieanweisungen der Julie Schrader zu hören, so wunderbar komisch: «Zuerst ist eine schöne Musik von Orchestro. Es kann ‚Die Post vom Walde‘ sein, aber auch ‚Heut‘ ist der Tag des Herrn‘. Alles muss schön ruhig sein, nicht rascheln! Wie in der Oper. Wenn die Musik dahin ist, ist auch der Vorhang dasselbe. (…) Vevchen kniet vorn an der Brüstung und jeder im Saal kann ihre Tränen und ihre schöne Tallje an sich sehen.» Und nach allerlei Verwirrungen treibt alles dem Happy End entgegen, das Vevchen und der Edelkurt «sinken sich in die Arme und kommen sehr schön auf Kuss. Der Vorhang kommt nicht so schnell, dass man von dem Kuss auch was hat. Schöne Musik!»

Über ein Jahr lang hielt die Produktion sich im Repertoire, sie ging auf Tournee und wurde am Schweizer Fernsehen gezeigt.

In einer Art Kontrastprogramm war Giuseppe Reichmuth später noch einmal in der Claque zu Gast, als Schauspieler diesmal, am Heiligabend 1979 in «Familie Meili», einer Weihnachtsfeier für den Bekanntenkreis und ein paar Vereinsamte, Alkoholiker, Homeless aus dem weiteren Einzugsgebiet. Diese mischten sich bald lautstark in die Vorstellung ein. Sie waren es gewohnt, den Christabend in wohlig-sentimentaler Beizenatmosphäre zu verbringen oder von karitativen Organisationen verköstigt zu werden. Jetzt fühlten sie sich verarscht. Fast wäre es zu einer Schlägerei gekommen.

Schon die erste Begegnung mit dem Theater wurde für Giuseppe Reichmuth zu einem Schlüsselerlebnis: «Bei der Claque gab es Einheitslöhne von monatlich 1600 Franken, sehr wenig also, und dabei haben sich alle mit so viel Engagement und Herzblut ins Zeug gelegt, dass ich mir sagte: ‚Wenn die das schaffen, müsste es mir ebenfalls gelingen, als ein freier Künstler zu leben.’» Eine seiner letzten Arbeiten für die Werbebranche wurde zu einem eigentlichen Gemälde. Ein etwa zehnjähriges Mädchen steht im Badeanzug auf dem Sprungbrett, darüber weitet sich schier endlos ein flockiger Himmel. Das Original übrigens hängt bis heute im Hauptgeschäft des Auftraggebers, der Patria Versicherung in Basel.

So leicht freilich, wie im Rückblick dargestellt, dürfte Giuseppe Reichmuth der Entscheid zum Künstlerleben nicht gefallen sein. Er war in ganz anderen Verhältnissen aufgewachsen, zusammen mit drei jüngeren Schwestern in Affoltern am Albis. Der Vater war Buchhalter, führte ein Treuhandbüro mit dörflicher Kundschaft; das waren Handwerker, Kleingewerbler wie er selber. Die Mutter, eine Seconda italienischer Abstammung, führte den Haushalt und half im Geschäft mit, wenn die Jahresabschlüsse oder sonstige Terminkollisionen es erforderten. Eine patente Frau, sie war es auch, die sofort aktiv wurde, als aus dem sanktgallischen Gossau ein freundlicher Brief eintraf. Geschrieben hatte ihn Pater Landolt, einer der Lehrer am katholischen Internat Friedberg. Er unterrichtete Mathematik und Zeichnen und teilte den Eltern Reichmuth mit, dass ihr Filius nicht länger mit lateinischen Vokabeln gequält werden sollte, zumal er mit seinen Talenten an einer Kunstschule viel besser aufgehoben wäre. Also packte die Mutter all die sperrigen Sachen zusammen, die der kleine Giuseppe während Jahren gebastelt hatte – ganze Häuser aus Karton und Pavatex, richtig gehende Architekturmodelle -, und fuhr damit zum Vorstellungsgespräch nach Zürich. Er selber, erzählt Giuseppe Reichmuth, habe stumm daneben gesessen, als Professor Fischli, der Direktor der Kunstgewerbeschule, sich die kindlichen Arbeiten vorführen liess. Viel Zeit habe der Professor sich genommen, alles sehr lange angeschaut und dann zur Mutter gesagt, sie brauche sich um ihren Sohn keine Sorgen zu machen, er werde in den Vorkurs der Kunstgewerbeschule aufgenommen.

Erst später habe er erfahren, sagt Reichmuth, dass es für die zwanzig Studienplätze im Vorkurs rund fünfhundert Bewerbungen gegeben habe und was für ein Privileg es war, ein ganzes Jahr lang die eigenen Vorlieben und Fähigkeiten ausprobieren zu können, in vielseitigem Unterricht, von Zeichnen über Schriftenlehre und Modellieren bis zur Fotografie, um sich dann in einer Fachrichtung zu spezialisieren. Und wieder sei es wie von selbst zu einer Entscheidung gekommen. Das grafische Gewerbe boomte, überall Hochkonjunktur, Atelierleiter kamen persönlich an die Kunstgewerbeschule, um begabte Leute aus dem Vorkurs als Lehrlinge anzuwerben. Giuseppe hatte bereits die Aufnahmeprüfung für den Grafikerlehrgang an der Kunstgewerbeschule bestanden, als Beny Olonetzky ihm eine Lehrstelle anbot. Das sei ein angesehener Berufsmann, wurde ihm allseits versichert und auch geraten, die Chance zu nutzen, weil eine praxisnahe Ausbildung dem schulinternen Curriculum vorzuziehen sei.

Vier Jahre dauerte die Grafikerlehre an der Carmenstrasse in Zürich. Beny Olonetzky beschäftigte fünf Angestellte, zu seinem Betrieb gehörte ein kleines Fotostudio. Den Lehrlingen lieh er an den Wochenenden seine Kameras aus und liess sie nach Belieben das Labor benutzen; auch für das Fotopapier mussten sie nichts bezahlen. Während der Arbeitszeit stellte er gerne kleine Spezialaufgaben, um ihnen beizubringen, wie man Kompositionen aufbaut, Schriften einsetzt und mit Leerräumen umgeht. Neben solchen Trockenübungen wurden sie auch mit externen Aufträgen betraut. Für die Firma Schlüssel Hug kreierte Giuseppe als Lehrling sein erstes Signet, das nach mehr als vierzig Jahren heute noch in Gebrauch ist.

Den Lehrabschluss schaffte er mit glänzenden Noten. An der Diplomfeier sei ihm dies eher genierlich gewesen angesichts einiger Kollegen, die extra schlechte Arbeiten abgegeben hatten, um nicht als Musterschüler dazustehen. Nicht nur er, sagt Giuseppe Reichmuth, habe eine solche Haltung damals bewundert.

Ein paar Monate arbeitete er bei Olonetzky weiter, dann fuhr er nach Paris. Mindestens ein Jahr wollte er bleiben. Der Anstoss kam von Oscar Schnider, einem befreundeten Grafiker. Auch er hatte die Zürcher Kunstgewerbeschule besucht und sich nach der Ausbildung sofort ins Ausland aufgemacht, fürs Erste als Hilfspfleger in einem Pariser Spital gearbeitet und unweit der Champs-Élysées einen kleinen Raum gefunden, passend für ein gemeinsames Werbebüro. Giuseppe war sofort begeistert. Schweizer Grafiker zählten zur Weltklasse damals, von diesem Renommee würde man sicher profitieren. Weil aber die beiden Jungunternehmer sich mit ihrem Schulfranzösisch doch etwas unsicher fühlten, suchten sie sich einen Pariser Kompagnon, der Aufträge akquirieren und mithelfen sollte, ihre Arbeiten mit der nötigen Eloquenz zu präsentieren.

Gut sechs Monate dauerte das Experiment. Dann zog Oscar Schnider nach New York weiter, der französische Kollege ging seiner eigenen Wege, allein konnte Giuseppe Reichmuth das Büro nicht weiterführen. Da er es jedoch als Niederlage empfunden hätte, früher als geplant in die Schweiz heimzufahren, bewarb er sich, in den Fussstapfen von Freund Osci sozusagen, um eine Aushilfsstelle am Hôpital Saint-Michel und wurde in der Krebsstation engagiert.

Nach der Rückkehr fand er, dreiundzwanzigjährig, in Zürich sofort wieder beruflich den Anschluss, fuhr bald ein schnittiges Auto, arbeitete für verschiedene Werbeagenturen, Wiener & Deville, die international tätige Lintas-Kette und die kleine Agentur von Marco Fedier, als Freelancer meistens, manchmal auch im festen Angestelltenverhältnis, doch nie länger als ein halbes Jahr. Dieser Rhythmus habe sich aufgedrängt, um möglichen Beförderungen auszuweichen und damit der Gefahr, in eine Werberkarriere hineinkatapultiert zu werden, kommentiert Reichmuth seine fetten Jahre.

An Einzelheiten mag er sich nicht erinnern. Zahllose Logos, das Übliche eben, viel Kleinkram und dazwischen immer mal wieder eine Kampagne. Da arbeitete man ein paar Tage und Nächte auf Hochdruck, um potenziellen Kunden eine Vorstellung davon zu geben, wie ihre Produkte am besten zu vermarkten wären. Drei Vorschläge hatte man zu präsentieren, eine freche Version, eine konventionelle Variante und einen Kompromiss. Fast ausnahmslos entschieden die Auftraggeber sich fürs Bravste. Dass Werbung sich selber ironisieren könnte, wie Giuseppe Reichmuth dies am liebsten praktizierte, war damals noch nicht verständlich. Freches hatte «gerissen» zu sein, «fetzig», «peppig», «flippig»; sogar «augenzwinkernd» galt schon als sehr gewagt.

Was Wunder, dass Giuseppe Reichmuth die Humorlosigkeit zu schaffen machte. Und seine zunehmende Frustration hatte wohl auch mit den Unruhen von 1968 zu tun. Auch wenn er an den Zürcher Krawallen nicht beteiligt war, sei ihm, wie er sagt, doch ein Licht aufgegangen. Imponierend, wie radikal alles hinterfragt wurde: Manipulation, Verführung zum Überflüssigen, die Rolle der Werbung innerhalb einer gigantischen Wirtschaftsmaschinerie, so manches gab es auch in seiner Branche in Frage zu stellen, und das war das Schlimmste: Selbst in der eigenen Arbeit drehte alles sich einzig ums Geld.

Damals trug er sich mit dem Gedanken, eine Filmschule zu besuchen. Weil Roman Polanski, sein Lieblingsregisseur, in Lodz studiert hatte, liess er sich Studienunterlagen aus Polen schicken und machte sich daran, berufsbegleitend die Matura nachzuholen, denn ohne einen Mittelschulabschluss, hiess es, würde er niemals an eine Filmschule aufgenommen.

Dann zerschlugen die Pläne sich wieder. Giuseppe Reichmuth hatte Näherliegendes vorgezogen, war in Baden gelandet. Eine Zwischenlösung hätte es sein sollen, um Zeit und Distanz zu gewinnen, doch war er in neue Aufgaben hineingerutscht und deshalb ein paar Jahre länger im Aargau geblieben. Von Baden zog er ins benachbarte Oberehrendingen hinauf, ein kleines Dorf hinter den Lägern, um an der Gipsstrasse eine Hausgemeinschaft mitzugründen.

Bald nach dem Bühnenbild für die Claque kam die Anfrage, ein Zirkusplakat zu malen. Werner Meier, ein Badener, hatte in Paris die Mimenschule von Jacques Leqoc besucht, zusammen mit Richard Hirzel aus St. Gallen. Seither sind die beiden Pic und Pello. Sie haben sich einen Namen geschaffen auch mit ihren Vorstellungen von einem Zirkus, der an speziellen Schauplätzen ortsansässige Artisten mit begeisterungsfähigen Laien zusammenbringen und so die ganze Umgebung mit einbeziehen möchte. Schon mit dem ersten Projekt war es ihnen gelungen, das St. Galler Publikum von der Stimmigkeit eines kleinen Platzes in der Altstadt dermassen zu entzücken, dass daraufhin die geplante Schnellstrasse mitten durchs Klosterquartier am Widerstand der Bevölkerung scheiterte. Später gelang es, wieder mit einem Freiluftzirkus, die Privatisierung der Dreiweiher oberhalb der Stadt zu verhindern. Nach etlichen Jahren dankten die Behörden für das Engagement, indem sie den ersten Zirkusstandort beim Kloster offiziell in Pic-o-Pello-Platz umtauften.

Nun sollte auch Baden sein Circus Variété erhalten, 1976 im sommerlichen Kurpark, nicht gegen etwas diesmal, sondern als ein Gemeinsinn stiftendes Ereignis. So liessen es die beiden Clowns verlauten und baten um zahlreiches Mitwirken. Gegen zweihundert Personen boten Beiträge an, kleine Kunststücke, Einfälle aller Art ebenso wie gute Dienste im Hintergrund. Nicht aufzuzählen, was sich gleichsam aus dem Nichts an brauchbaren Nummern anzusammeln begann. Steff Lichtensteiger, Mittelschüler (und später Schauspieler), platzte wortlos ins Casting hinein, schlug mit zwei Löffeln einen minutenlangen Wirbel auf ein Holztaburettli. Auch der junge Palino plante als Reprisenclown sein künstlerisches Coming-out. Heidi Winter bewarb sich mit einer Arie aus der «Zauberflöte» und willigte ein, auch noch «Mein süsses Pony» zu singen, weil die kleine Tochter des Italienischlehrers Antonio Ritter nicht abzubringen war von der Idee, einen ausgewachsenen Schimmel in der Manege herumzuführen. Fürs Orchester meldeten sich dreissig Personen, darunter auffallend viele Junglehrer, die Jazzschulen besuchten. Als Kapellmeister liess sich Ruedi Häusermann aus Lenzburg verpflichten, auch er noch in Ausbildung am Zürcher Konservatorium. Giuseppe Reichmuth hatte die ganze Werbung übernommen und nebenbei den Wunsch geäussert, als Taucher über die Köpfe der Zuschauer zu fliegen, mit angewinkelten Armen, die wie Flossen wirken würden. Also erfand man die passende Hängevorrichtung, so kam Giuseppe zu seinem Überflug, im Kurpark von Baden, und sein Zirkusplakat soll nicht als Rückfall ins Werbemetier verstanden werden. Es gehörte zur Gebrauchsgrafik, wie er sie nie ganz aufgegeben hat. Jedes Jahr macht er Weinetiketten für seinen Schwager im Tessin, gestaltete hin und wieder  Plattenhüllen und CD-Covers von befreundeten Musikern, ein Poster für das Kindertheater von Matto und Pello (das dann zum Bühnendekor vergrössert wurde) und malerische Aushänge für Zürcher Kulturanlässe wie Theater Spektakel und Jazz Festival ; letztere Arbeit wurde aus 2000 Einsendungen als eines der «Schweizer Plakate des Jahres 1983» prämiert.

Für die meisten war das Zirkusengagement ein einmaliges Erlebnis, für andere überdies eine Art von Durchlauferhitzer. Bei den Vorbereitungen war man sich näher gekommen. Bekanntschaften wurden aufgefrischt, Erfahrungen ausgetauscht, Freundschaften geschlossen. Neue Konstellationen begannen sich herauszubilden, und so ist wohl zu erklären, dass sieben Monate nach Pic-o-Pello ein nächstes Ereignis in Baden überregional von sich reden machte: Das Jerry Dental Kollekdoof «Gornergrat – das rockende Inferno«.

Da habe sich eins aus dem andern ergeben, erklärt Christoph Baumann. Er war die treibende Kraft, dreiundzwanzigjährig, an der Jazzschule Bern. Zuvor hatte er das Lehrerseminar Wettingen besucht und dort in Schülerbands mitgespielt. Daraus entstand Dr. Eisele’s Rock’n‘ Roll Stomperband, mit einer abendfüllenden Show, halb Imagination, halb Parodie – eigener? -, jugendlicher Idole wie Elvis Presley, Frank Zappa, Toni Vescoli, eine lustvolle Auseinandersetzung jedenfalls mit musikalischen Erfolgsphänomenen von Drafi Deutscher bis «Jesus Christ Superstar». Das war etwas Neues, ein Anfang war somit gemacht und die Richtung viel versprechend. Als geschlossene Formation traten die Stomperbander dem neuen Kollekdoof bei, und aus dem Pic-o-Pello hatte Christoph Baumann zusätzliche Leute mitgebracht, Persönlichkeiten mit andern musikalischen Hintergründen und aus visuellen Kunstrichtungen: den Maler Andy Wildi, den Bildhauer Theo Huser und Giuseppe Reichmuth, der sich bestens ins «Rockende Inferno» einbringen konnte. Zusammen mit Baumann, Wildi und Mark Graf arbeitete er am Konzept, zeichnete mitverantwortlich für die Bühnenausstattung, malte das Plakat, übernahm etliche Nebenrollen und den hinreissenden Part der alten Dame, einer Grossmutter im Lehnstuhl, die mit ihrer Stricknadel den Pfadfinder ersticht.

Vergeblich sucht man nach einer adäquaten Beschreibung. Die Fernsehaufzeichnungen sind unauffindbar. «Eine geballte Ladung Kreativität», «Show total» ist in den Rezensionen nachzulesen, «musikalische Unterwanderung», «Fruchtsalat für Aug‘ und Ohr», «schaurig schön» und «unsäglich komisch». Ja, man müsse das gesehen haben, schwärmen die Besucher der ersten Stunde, und man glaubt ihnen gern. Obwohl anderes vielleicht noch mehr zu staunen gäbe, wenn man heute die Besetzungslisten anschaut: Wie viele mittlerweile bekannte Jazzer im Kollekdoof mitwirkten! Und dass sie fast alle aus derselben Gegend stammen, Urs Blöchlinger, Hämi Hämmerli, Ruedi Häusermann, Robert Morgenthaler, Marco Käppeli, Peter Schärli, Christoph Baumann. Vom Aargau aus weitere Kreise zogen, in wechselnden Formationen, die über kurz oder lang die meisten zum Theater führten und in verschiedener Weise auch immer wieder ins Schaffen von Giuseppe Reichmuth hineinspielten.

Er selber war bereits im «Rockenden Inferno» zum Kern des Kollekdoofs vorgestossen, eine verlässliche Kraft, auch als man sich Gedanken über eine Fortsetzung des erfolgreichen Erstlings zu machen begann, in der erklärten Absicht, sich nicht selbst zu kopieren. Trotz ähnlich lautendem Titel sollte «Das kochende Inferno» die gewachsenen Ansprüche einlösen, will heissen, noch stärker aufs Optische achten und die internen musikalischen Differenzen zu einem tragenden Spannungselement weitertreiben, diese auch dramaturgisch entschiedener nutzen, als Störfaktor, wie zum Beispiel Ruedi Häusermanns Ländlerkapelle, die sich von ihrer kleinen Alternativbühne aus mehr und mehr Gehör verschaffen sollte.

Eine Geschichte für sich, dass auch die Frauen im Kollekdoof sich stärker bemerkbar machten. Bisher hatten sie im Chor gesungen und nebenher selbstverständlich Kostüme geschneidert. «Das kochende Inferno» erst führt im Programmheft die Kostüm verantwortlichen auf, Brigitte Märki (inzwischen bei Flamenco en route), Susi Füeg, Pjotr Frei, Andy Wildi, Barbara Maier (seither Kostümbildnerin an verschiedenen Theatern) und zwei weitere Barbaras, Barbara Baumann und Barbara Reichmuth (was auch etwas über den familiären Charakter des Kollekdoofs aussagt).

Giuseppe spielte den Kinderstar  Maria Armfeig und führte Regie. Oder schaute von aussen zu, wie er sagt, denn alle machten ohnehin, was sie wollten. Obwohl sie eigentlich wussten, was sie zu tun hatten: Die einzelnen Rollen waren festgelegt, die Noten geschrieben, die Abläufe besprochen worden während langer Vorbereitung in der Konzeptgruppe. Auch erste Bilder waren dabei entstanden, nach dem Skizzenbuch von Giuseppe Reichmuth. Hier findet sich auch das legendäre Tableau von der üppigen Tafel, die das ganze Ensemble versammelt.

Die meisten kamen direkt von der Arbeit, wenn abends die Proben begannen. Sie dauerten zwei bis drei Stunden in der Regel, um zehn Uhr wurde zusammengepackt, man ging gemeinsam in die Beiz. Anschliessend setzte Giuseppe Reichmuth sich ins Hallenbad ab und malte noch ein paar Stunden an seinem  Wandbild weiter, seinem ersten öffentlichen Auftrag. Anderntags machte er weiter, pinselte Meter für Meter ein pastellenes Meer auf die Betonwand, ging abends ins Kollekdoof. Natürlich sei das verflucht anstrengend gewesen und jetzt mit zweiundsechzig Jahren leicht zu sagen, dass er solche Situationen auch gesucht habe. Weil er die Extreme liebe, abrupte Wechsel und wohl immer beides brauchen werde, das Theater, den Betrieb, unterwegs sein mit andern und dann wieder Ruhe, Tür zu, auf sich allein gestellt als Maler vor einer neuen Arbeit im Atelier. Es mache ihm nichts aus, manchmal wochenlang mit niemandem zu reden, nur in den letzten Jahren, sagt er, sei er zu viel allein gewesen, es müsse wieder etwas passieren.

Theaterhäuser für freie Produktionen gab es zu Kollekdoof-Zeiten noch keine. Man brachte die eigene Ausrüstung in Alternativbetriebe mit. «Das kochende Inferno» spielte in einer Wirtschaft mit offener Küche, Premiere war im Rössli Stäfa, die Zuschauer sassen an ihren Tischen quasi auf der Bühne, von allen Seiten ins turbulente Geschehen mit einbezogen. Ein kluges Konzept, das auch für weitere Gastspiele funktionierte, im Restaurant Safranzunft Basel oder im Solothurner Landhaus, auch wenn die örtlichen Verhältnisse immer ein bisschen anders waren, im Hotel Union in Luzern, im Winterthurer Volkshaus und im Bierhübeli in Bern. Zehn Stationen waren es insgesamt, neun Aufführungen in ausverkauften Sälen, eine Fernsehaufzeichnung und zum Abschluss die Einladung ans Theaterfestival München. Da spielte man in Zelten, in unmittelbarer Nachbarschaft von Pina Bausch und Django Edwards, aus Bremen waren «Die Hungerkünstler» von George Tabori zu Gast, Peter Zadek zeigte einen «Ubu», unvergesslich alles für Jürg Woodtli. Er spielte im «Kochenden Inferno» mit und hatte als Produktionsleiter die ganze Tour organisiert. Aus Deutschland kamen zusätzliche Angebote, man hätte also noch einige Zeit weiterspielen können. Als Amateure aber standen die Mitwirkenden nicht länger zur Verfügung. Daran hätte sich, bei allem Erfolg, so bald nichts geändert, wie sich nachrechnen lässt: ein Budget von 44 000 Franken, praktisch keine Subvention, die Kosten zwar eingespielt, mit einem Überschuss sogar, doch bei über dreissig Beteiligten blieben jeder Person gerade noch 264 Franken.

Also begann man in andere Richtungen weiterzudenken. Das schwerfällige Kollekdoof auf ein professionelles Format reduzieren hiess einer der Lösungsansätze, d.h. auf eine hochqualifizierte Musikertruppe, die mangels schauspielerischen Potenzials mit den Zampanos fusioniert werden könnte. Erste Sondierungsgespräche waren aussichtsreich verlaufen, es gab auch schon weit gediehene Vorarbeiten für ein konkretes Projekt, «Das Liebeskonzil» von Oskar Panizza. Anscheinend aber wollte niemand recht daran glauben, viele waren ausgestiegen, auch Giuseppe Reichmuth, und nicht wiederzugewinnen, als das Kollekdoof mit «Inwieferno» an die früheren Arbeiten anknüpfte. Zu viele neue Leute seien dazugekommen, aufgesprungen auf einen erfolgreichen Zug; es klingt nicht unfreundlich, wenn Reichmuth sie als Trittbrettfahrer bezeichnet.

Was die Professionalisierung angeht, führte «Inwieferno» tatsächlich ein Stück weiter, war verschiedentlich in Deutschland zu Gast auf einer wesentlich längeren Tournee als die beiden vorgängigen Produktionen. «Doch irgendwie», sagt Christoph Baumann, «war für das Kollekdoof die Zeit abgelaufen.» Ein viertes Inferno war nicht mehr zu machen und auch kein Schnauf da beim Versuch, sich mit Texten von Stanislaw Lem neu zu orientieren.

So grandios das Kollekdoof an der eigenen Professionalisierung gescheitert sein mag, so hat es doch sehr viel fürs freie Theater bewirkt. Konkret, insistiert Reichmuth, kann Jürg Woodtli sich dieses Verdienst zuschreiben: «Himmel und Hölle hat er in Bewegung gesetzt, um die Kulturverantwortlichen der Zürcher Präsidialabteilung zu einem Augenschein ans Festival nach München zu holen. Und mit den Zelten des Zirkus Atlas aus München hat er kurze Zeit später in Zürich auf der Landiwiese das Theater Spektakel eingeführt.»

Vermutlich wurde das Duo GRRH im «Kochenden Inferno» geboren, ohne dass jemand es bemerkt hätte, nicht einmal die beiden Protagonisten, Giuseppe Reichmuth (GR) in der Rolle der Maria Armfeig neben Ruedi Häusermann (RH) auf der kleinen Alternativbühne. Als Kinderstar ist Maria Armfeig eine kleine Diva und vom Wortspiel her das Alter Ego von Giuseppe Reichmuth, der sich nie als Schauspieler verstand. So dauerte es noch ein Weilchen, bis GR bereit war, sich mit RH auf ein, aus seiner Sicht, ihm fremdes Metier einzulassen. Als wüsste er nicht, wie viel sein Humor mit Theater zu tun hat, so sieht es Ruedi Häusermann: «Immer die Frage, was wäre, wenn wir in dieser Situation das und das machen. Um dann auch immer eine Gegensituation einzubauen, etwas ganz Kleines um zukehren, nur ein Wörtchen, vielleicht. Das ist eine Gemeinsamkeit von uns beiden. Ich hatte in Giuseppe einen Verwandten gefunden, obwohl ich das damals noch nicht wusste.»

Nichts Grosses sollte es werden und ohne äussere Zwänge entstehen, versicherten sie einander und nahmen sich Zeit. Trafen sich jeden Montag im Trudelhauskeller. Weil dort Ruhetag und der Wirt, Pjotr Frei, ein Freund von ihnen war, hatten sie den ganzen Raum für sich. Meistens aber sassen sie sich an einem Tisch gegenüber oder gingen spazieren, und dabei entwickelten sich ihre Projekte. Mal war es Ruedi Häusermann, der von der Musik her die zündende Idee einbrachte – wie das Piano zu seinen Saiten kam, daraus entstand «Die erste Zeit am Klavier» -, mal waren es die vielseitigen Interessen von Giuseppe Reichmuth. Er redete davon, einen Film zu machen, und hatte ihn schon weitgehend im Kopf: Man sieht zwei Menschen, abwechslungsweise, beide in ihrem Auto. Dann sieht man, dass sie sich einander nähern, auf der Landstrasse bei Othmarsingen auf einem Feld, einem Maisfeld, hoher Mais, es ist Herbst. Merkt dann, dass sie aufeinander zufahren, immer näher, man sieht eine Rauchsäule über dem Maisfeld. Sieht dann, wie die beiden sich auf die Strasse hinaufschleppen, sie helfen einander, legen sich gegenseitig Verbände an, zwei Menschen, die sich vorher nicht kannten. Sie humpeln über die Feldstrasse, ein Autofahrer nimmt sie mit. Und noch während das Publikum im Trudelhauskeller sich diesen Film anschaut, sind die beiden leibhaftig im Saal, mit verbundenen Köpfen, humpeln aufs Podium, um den Hergang zu erläutern, und so nimmt «Eine schöne Bescherung» ihren Lauf.

Schon bei diesem ersten Projekt kamen die unterschiedlichen Arbeitsweisen von GRRH zum Tragen. «Ruedi ist einer, der immer alles sofort ausprobieren muss, auch wenn es nur behelfsmässig ist; ich hingegen neige zur Perfektion, führe lange Listen», sagt Giuseppe Reichmuth. Oder wie Ruedi Häusermann es drastischer ausdrückt: «‚So schöne Ideen‘, dachte ich immer, ‚doch warum redet er nur und macht es nicht, der Löli!’» Nicht nur RH wollte vorwärts machen, es war Sommer, bald Ernte auf dem Othmarsinger Feld. Keine Zeit also, ein Drehbuch zu schreiben, RH genügten ein paar Anweisungen, den Part des Gegenfahrers übernahm GR. An der Unfallstelle im Maisfeld wurden beiden Autos die Pneus abmontiert, um den Unfall anzudeuten. Pjotr Frei nahm die beiden verletzten Autostopper ins Trudelhaus mit. Gedreht wurde innert weniger Tage von Sigi Meier, einem Filmschulabsolventen, der ohnehin an einem grösseren Projekt mit Reichmuth interessiert war. Die Kamera, eine Super-8, gehörte Giuseppe; während Jahren hatte er für sich immer wieder damit experimentiert.

«Eine schöne Bescherung» hatte GR aus der Reserve gelockt. Nichts Grosses, nein, etwas anderes war es, was sie beide reizte: von einer Situation, einem Gegenstand aus weiterdenken, daraus etwas machen – und schauen, was passiert. Wie mit den Kinostühlen, die sie von Edi Stöckli geschenkt bekamen. Lange lagen sie auf dem Estrich, ehe GRRH sie an einen Abhang am Goffersberg stellten, vis-à-vis vom Schloss Lenzburg. Es war Sonntagmorgen, zu ein paar Takten Musik öffnete sich ein Theatervorhang über der Wiese, die Zuschauer sassen auf den Kinostühlen und warteten auf die Vorstellung. Die meisten kannten GRRH vom Trudelhauskeller und waren auf alles Mögliche gefasst. Vielleicht hatte Giuseppe sich als Schaf verkleidet. Und war da nicht ein Vogel so verdächtig rasch aus dem Gras aufgeflogen? Flog davon wie ein Vogel, und wieder passierte lange Zeit nichts, bis ein Auto den Goffers berg hinaufgefahren kam. Eine Familie stieg aus, verwundert über die Kinostühle auf der Wiese. Inszeniert wahrscheinlich, das Publikum klatschte, die Familie ging rasch wieder ins Auto zurück. Es waren Sonntagspicknicker, das Wetter prächtig, die Landschaft herausgeputzt, alles so schön. Vom Schloss Lenzburg schauten GRRH unbemerkt mit ihren Feldstechern herüber, und nach einer Stunde etwa, als niemand mehr mit einer Theatervorstellung rechnete, schloss sich der Vorhang, ein kleines Flugzeug knatterte daher, der Pilot warf Zettelchen ins Publikum: «Sie sahen GOFFERSBERG. Danke für Ihren Besuch.»

Natürlich kann man solches nur einmal machen. Genauso wie Eine Reise ins Glück fünfhundert Personen kamen zum Lenzburger Bahnhof für den Extrazug nach Seon. Während der Fahrt sah man aus dem Fenster den Rolls-Royce, darin Giuseppe und Ruedi, und sah gleichzeitig die beiden als Kondukteure durch den Zug patrouillieren. Keine Wahrnehmungsstörung, nein, es waren Puppen im Auto, von einem Chauffeur gefahren, eine Irritation bleibt trotzdem zurück. Wie all die weiteren Merkwürdigkeiten auf der «Reise ins Glück», unscheinbare Details, fast zu klein, um wahrgenommen zu werden, ein Ständchen der Musikgesellschaft Egliswil in Seon am Bahnhof, Frisurenreklamefotos von Ruedi und Giuseppe im Schaufenster des Coiffeurladens, ihre Stimme aus einem Abwasserschacht, ein kleiner Wasserfall mit jugoslawischem Notengeld oder der Sensemann, der unterwegs die Gruppe ein Stück weit begleitet. Da wird man selber zu einer Attraktion, man stelle sich vor, fünfhundert Personen auf einer gemeinsamen Wanderung von Seon nach Lenzburg. Nachträglich wundert sich Ruedi Häusermann darüber, wie gut die frühen Trudelhausprojekte zu den späteren Arbeiten passen. Und dass sie in Pjotrs Wirtschaft praktisch nie geprobt hatten, auch nicht «Die erste Zeit am Klavier», meistens am Tisch sassen, alles aufschrieben und immer von neuem besprachen: Also, dann sagst du dies, dann sag ich das. Sie hatten keine Ahnung, dass man in einem richtigen Theater probiert. Wussten auch nichts über Minimal Art und Landschaftstheater. Sie machten es einfach.

Auch die Filmarbeit mit Sigi Meier ging weiter. Er hatte «Das kochende Inferno» gesehen und wollte seine Abschlussarbeit an der Filmhochschule München über das Kollekdoof machen. Es lief auf ein Filmporträt von Giuseppe Reichmuth hinaus. Komplizierte technische Konstruktionen wurden verworfen, weil sie mit dem Budget eines Diplomfilms nicht zu realisieren und bald auch nicht mehr nötig waren. Vier Wochen reichten, um ein neues Drehbuch zu schreiben, das meiste war ja schon da: die Badener Altstadt, der Trudelhaus keller, die Weihnachtsparty der Familie Meili in der Claque, das Wandbild im Hallenbad Wettingen, die Jazzer aus dem Kollekdoof, im Atelier «Zürich Eiszeit» und an einer Seitenwand das Zirkusplakat für Pic-o-Pello, die Listen eines Überlebenskünstlers, chronische Geldnöte, platonische Liebschaften, Frauengeschichten, der kleine Brillenträger unter hänselnden Buben in Affoltern am Albis und – als Titelfigur – Maria Armfeig, zum Mann geworden, zu einem alten, blinden Künstler, der sein Leben in Bildern erzählt und ironisch kommentiert, mit brüchiger Stimme. Vieles ist biografisch, einzelne Szenen sind dokumentarisch nachgestellt, andere fiktiv. Nicht immer sind die beiden Ebenen auseinander zu halten, weil im Leben eines Aktionisten sich Kunst und Realität oft durch kreuzen und anderes überraschend hinein funkt. So etwa in der Geschichte vom Künstler, der nicht schmarotzen, sondern dem Staat etwas schenken will. Tatsächlich ist Reichmuth nach Bern gefahren, wie in den Fichen der Bundespolizei festgehalten ist: «Akten (0)902/05, Datum 6. 9.79. v. xxx Notiz betr. R., der am 27. 8.79 dem Gesamt-Bundesrat sein Gemälde  Bundesräte im Sandkasten  überreichen wollte. Er und seine Kumpane glaubten, dieses unbemerkt ins Parlamentsgebäude deponieren zu können, wobei gleichzeitig die Sicherheitsmassnahmen getestet werden sollten. Das Ganze sollte nur einen ‚Gag‘ sein, und auch gefilmt werden.» «Blick» war dabei, mit einem Foto am nächsten Tag, das «Aargauer Volksblatt» berichtete ausführlich. Drei Wochen später schrieb Bundeskanzler Huber nach Oberehrendingen an Giuseppe Reichmuth: «Der Bundesrat hat davon Kenntnis genommen, dass Sie ihm ein Bild, das die sieben Ratsmitglieder darstellt, geschenkweise übermacht haben. Er hat mich beauftragt, Ihnen dafür bestens zu danken. Ihr Werk wird dem für kulturelle Angelegenheiten zuständigen Departement des Innern zur Verwahrung übergeben.»

Erfunden dagegen ist die Geschichte vom Künstler, der sein Wandbild im Hallenbad aus der Betonwand heraussprengen will, damit die Wettinger bis nach Rimini und so das wirkliche Meer sehen können. Der Film endet mit einer Explosion. 1980 ist er herausgekommen, in Zürich begannen die Jugendunruhen. «Freie Sicht aufs Mittelmeer» hiess einer der Slogans.

Diese Metapher lag in der Luft. Und das Wandbild ist wie von selber verschwunden. Als das Hallenbad nicht mehr rentierte, wurde es 2001 zur Turnhalle umfunktioniert.

Wenn es um die Liebe geht, gibt Maria Armfeig sich abgeklärt. Macht gerne Andeutungen und trifft sich hin und wieder mit Rosa zu einem guten Essen in stilvollen Restaurants. Ein trautes Paar, das die Stürme des Lebens hinter sich hat. Lassen wir’s dabei bewenden, viel mehr würde Giuseppe Reichmuth zu diesem Thema nicht sagen: dass er verheiratet war, in zweiter Ehe mit der Musikerin Petja Kaufmann an der Englischviertelstrasse in Zürich, und dass sie inzwischen geschieden sind, in Freundschaft.

«Maria Armfeig», zu einem Spielfilm ausgewachsen, wurde zu Sigi Meiers Abschlussarbeit im wörtlichen Sinn. Er schrieb später Drehbücher und wechselte dann ins Ausstellungsfach, zur international tätigen Bellprat Associates, die sich auf dreidimensional inszenierte Erlebniswelten für die Auftritte von Grossunternehmen spezialisiert hat. Umso überraschender für Giuseppe, dass Sigi ihn nach zwanzig Jahren noch einmal um Mitarbeit bat. Es ging um den Auftrag eines Westschweizer Stromkonzerns, der möglichst originell an der  Expo.02 auftreten wollte. Eine erste Idee war vorhanden, man wollte einen der Pavillons auf der Arteplage in Neuchâtel zum Lampenladen ausstaffieren. Stattdessen baute Giuseppe Reichmuth sein elektrisches Haushaltgeräteorchester. «Ursprünglich dachte ich, man könnte Musik machen mit verschiedenen Staubsaugern zum Beispiel, aber das ist gar nicht so einfach. Dass du dies als Ton wahrnimmst, als Melodie, das geht kaum. Du nimmst das als Geräusch wahr. Wenn du eine Melodie spielen möchtest, musst du immer denselben Motor nehmen. Deshalb kam ich auf den Fön. Mit andern Maschinen bringst du keine Oktave zustande, da haben wir ein bisschen gemogelt. Wir haben Flaschen genommen, sie unterschiedlich mit Sand gefüllt und mit dem Fön darauf geblasen. So brachten wir mehr als eine Oktave zustande. Und die Staubsaugerschläuche begannen sich zu bewegen. Wir machten eine Kombination, Geräusche mit verschiedenen Haushaltmaschinen, dann kam die Melodie, die Nationalhymne.» Geholfen dabei haben ihm Ruedi Häusermann und der Musiker Philipp Läng.

Selbstverständlich wäre Giuseppe Reichmuth zu weiteren Filmen bereit gewesen, wenn sich eine Gelegenheit ergeben hätte. So blieb es bei einer Nebenrolle von GRRH in «Akropolis Now» und einem Pilotversuch des Schweizer Fernsehens. In der Sondersendung über die eidgenössischen Wahlen 1983 waren die beiden, als Pausenclowns gewissermassen, mit Emil Steinberger, Peter Hürzeler und Ueli Zindel im Einsatz. Die Weiterführung zu einem eigenen Sendegefäss, wie der Unterhaltungsverantwortliche des Schweizer Fernsehens dies wünschte, scheiterte an unterschiedlichen Vorstellungen über Satire.

Anfang der Achtzigerjahre war Giuseppe Reichmuth nach Zürich gezogen. Hier ergaben sich für GRRH auch Möglichkeiten, ihre Arbeiten in grösserem Rahmen zu zeigen. Auch wenn es pro Vorstellung jeweils nur sieben Personen waren, die 1982 am Theater Spektakel Zu Besuch im Wohnwagen empfangen werden konnten – wieder eine von Giuseppes Gegensituationen: Während draussen das Festival immer grössere Dimensionen annahm, erlebten die Besucher im Wohnwagen am eigenen Leib, wie unbehaglich die Aufforderung sein kann, sich wie zu Hause zu fühlen.

Im folgenden Jahr trugen GRRH sich mit der Idee, eine Kirche auf die Landiwiese zu bauen, als Ort der Besinnung mitten im Rummel eines Events, glücklicherweise liessen sie es bleiben, es hätte nicht zu ihnen gepasst, so dick aufzutragen.

Den Wohnwagen hatten sie ein paar Jahre früher gekauft und ohnehin an einer Idee über seine Verwendung gebrütet. Umso besser, dass er nun so gut zum Theater Spektakel passte. Ähnlich erging es GRRH, als sie 1985 um einen Beitrag für das Minimal Festival gebeten wurden. Seit längerem schon hatten sie versucht, Originaluniformen der Zürcher Stadtpolizei aufzutreiben. Wie ihnen das gelang, verraten sie nicht, jedenfalls fanden sich die Uniformen, und das war das Wichtigste: dass GRRH wie Polizisten aussahen bei ihren Patrouillen im Niederdorf und für die Passanten nur ein paar Details nicht recht stimmen wollten. Zwei Polizisten, die Hand in Hand in der Stadt unterwegs waren, alten Frauen über die Strasse halfen und potenzielle Strafsünder höflich über die geltende Rechtsordnung aufklärten, <link http://www.giuseppereichmuth.ch/aktionen/aktionen-bleu.html?index=5 _self – bussenlisten>Bussenlisten</link> bei sich hatten und sie im Volk verteilten, 161 Bestimmungen insgesamt, alles authentisch: 10 Franken für Fahren ohne Glocke oder ohne Diebstahlsicherung (BAV 74 VI), 20 Franken für verbotenes Nachzahlen oder Zahlen nach abgelaufener Parkzeit (SSV 48), 30 Franken für Verwenden von Spikereifen ausserhalb der Zeit, während der sie gestattet sind (Art 1. der Verordnung vom 29. 9. 1975). Freundliche Ordnungshüter, wie es sein müsste im Grunde. In Zürich war Bleu et gentil  eine Provokation nach den brutalen Polizeieinsätzen während der Jugendunruhen. «Und in Deutschland», sagt Giuseppe Reichmuth, «wurde unser Auftritt auf der Quaibrücke von einer Werbefirma abgekupfert.» Springer & Jacobi adaptierte das schöne Bild von den Trottinett fahrenden Polizisten für eine Inseratenkampagne im «Spiegel» und wäre wohl noch weitergegangen, wenn GRRH nicht einen Anwalt eingeschaltet hätten.

Die Projekte der Achtzigerjahre entwickelten GRRH abwechslungsweise in Zürich und im Aargau. Programmatische Absicht war das nicht und wohl auch ein schöner Zufall wieder, dass Giuseppe Reichmuth kurz nach «Bleu et gentil» an zwei Ausstellungen beteiligt war. Für «Kunst am Hut» im Strauhof machte er eine Installation in einem dunklen Zimmerchen – «auch unsere Polizistenhüte waren da vertreten» -, Tür an Tür mit Kollegen wie Daniel Spoerry, Dieter Roth und HR Giger. Beim Beitrag zur Freilichtausstellung rund ums Schloss Lenzburg hatte Ruedi Häusermann ein bisschen nachgeholfen. «Die Kuratorin Elisabeth Staffelbach bat mich, an der Vernissage Saxophon zu spielen. Sie hatte gute Künstler eingeladen, Roman Signer und Heidi Bucher und Mario Merz zum Beispiel, und da sagte ich, halb zum Spass, dass ich schon spielen, aber auch selber etwas zeigen wolle. Sie war zuerst erschrocken, dann aber einverstanden, und ich habe sofort Giuseppe angerufen.» Zusammen bauten sie eine  Mikrowelt  und eine  Makrowelt. Die Mikrowelt existierte bereits; an der Schlossmauer in Lenzburg gibt es, auch auf dem neuen Verputz, seit alters eine Ameisenstrasse, in unglaublichem Tempo rasen die Ameisen über all die Schrunden hinauf und hinunter. Und es brauchte nur ein paar feine Eingriffe, um sichtbar zu machen, dass es sich um eine Autostrasse handelt, die Ameisenautobergstrasse. Mit feinem Pinsel malten GRRH eine Strasse mit weissen Mittelstreifen; und wo die Ameisen im Fels verschwinden, modellierten sie das Ameisen berg dorf, samt einem Campanile, und hinter der kleinen Kirche war ein ganz kleiner Laut sprecher montiert. Daraus läuteten leise die Glocken einer Tessiner Kirche. So leise, als kämen sie von der andern Seite des Tals. Wenn die Ausstellungsbesucher laut waren, konnten sie die Glocken nicht hören und gingen achtlos an der Mauer vorbei. Dazu die Makrowelt, wieder eine Strasse, dieselbe Strasse, sie aber führt in den Himmel. Es ist die Milchstrasse, wie Ruedi Häusermann erklärt: «Dazu habe ich die Musik gemacht, Vernissagenmusik auf dem Saxophon, und damit die Kühe herbeigetrieben zu einem Heuhaufen, und darin sass Giuseppe und fädelte weisses Styropor auf einen Silkfaden. Diesen hatten wir zuvor bis zum nächsten Hügel gespannt – durch alle Bäume hindurch, das war eine Riesenarbeit -, und jetzt frassen die Kühe vom Heuhaufen, und aus dem wuchs langsam, langsam, ein weisser Mittelstreifen in den Himmel, die Milchstrasse. Hörte nicht mehr auf, und ich spielte Saxophon, dazu die Glocken der Kühe. Es war grossartig. Perfekt!»

Ein bewegtes Jahr, verschiedenste Arbeiten, dazu die Diskussionen über Humor im Fernsehen, das alles war zu viel. Ende 1985 beschloss Giuseppe Reichmuth, für unbestimmte Zeit die Schweiz zu verlassen. Den ersten Winter verbrachte er auf Sardinien, dann anderthalb Jahre in  Genua in der Wohnung von Bernd Höppner, einem befreundeten Künstler. Seit seinem Pariser Jahr war er nie mehr länger im Ausland gewesen, es trieb ihn in die Grossstadt, erfuhr nach New York, jeweils für zwölf Monate, 1987/88 am Prospect Place, 1994 in einem Loft an der Water street in Brooklyn. Dazwischen lebte er im Tessin, fürs Erste bei seiner Schwester Barbara und ihrem Mann Pjotr Frei. Auf einer Wanderung lernte er ein Journalistenehepaar aus Curio kennen, Besitzer einer alten Villa, und richtete in ihrem Dach stock sein Atelier ein – Tür zu! Ruhe und Zeit wieder zum Malen.

Mit dem Theater hatte er während dieses zehnjährigen Lebensabschnitts nichts zu schaffen. Oder nur indirekt, weil Ruedi Häusermann seine Hilfe brauchte. Er war als Theatermusiker unterdessen zur Family von Christoph Marthaler gestossen, involviert bis zu «Murks den Europäer», und wollte sich nun ein Jahr freihalten, um sein erstes Soloprogramm zu entwickeln. Immer wieder reiste er mit Entwürfen für ein paar Tage nach Curio und fand in Giuseppe einen kritischen Partner. In diesem Sinn ist «Der Schritt ins Jenseits» als Gemeinschaftswerk zu verstehen.

Giuseppe Reichmuth wäre wohl noch einige Zeit länger in New York geblieben, hätte Ruedi Häusermann ihm nicht Ende 1994 ein Flugticket geschickt, mit der Bitte, für ein gemeinsames Theaterprojekt nach Berlin zu kommen. Die Volksbühne hatte als zusätzliche Spielstätte den «Prater» erhalten. Zu DDR-Zeiten war dies ein Lokal für politische und kulturelle Veranstaltungen gewesen, hier trafen sich auch Vereine, im Sommer gab es Konzerte auf der kleinen Gartenbühne, und noch 1995 waren die Renovationsarbeiten nicht abgeschlossen, weil es an Geld fehlte. Genau diese Umbruchsituation empfanden GRRH als eine reizvolle Herausforderung. Sie eröffneten die Wiederbelebung des Pratergartens mit einem Gospelchor, der bekannte Schauspieler Klaus Mertens gab den Conferencier und überliess die Bühne dann Peter Wawerzinek, einem Schriftsteller, der jahrelang im Untergrund gelebt hatte und auch nach der Wende ein Geheimtipp blieb. Seine Lesung aus dem Roman «Moppel Schappiks Tätowierungen» wurde mit zwanzig Lautsprecherchen auf das ganze Areal übertragen, von den Bäumen, ja sogar aus dem Abwasserschacht war seine Stimme zu hören, während das Publikum den Garten erkundete und das kleine Museum, wo Giuseppe Reichmuth eine Sammlung mit kleinen Alltagsgegenständen installiert hatte, Strandgut aus der DDR: «Etwas vom Schönsten waren die Zigarettenstummel, fünf Gestelle voller Stummel, ich habe sie alle nummeriert. Die Bühnenbildassistentin war zuerst gar nicht begeistert von dieser Arbeit, danach aber sagte sie, es habe sich gelohnt. Das sah so schön aus, richtig wertvoll.»

Seither lebt Giuseppe Reichmuth wieder in Zürich, in seiner Atelierwohnung im Volks haus. Zu einem Bühnenbildner, wie Ruedi Häusermann ihn sich wünschte, ist er nicht geworden. Oder nur punktuell, die Zusammenarbeit in «Trübe Quellenlage» für das Basler Theater verdeutlichte beiden, wie weit «Der Schritt ins Jenseits» sie auseinander geführt hatte. Häusermann ist als Regisseur eigener Projekte in seinen Beruf hineingewachsen, in immer grössere Theaterbetriebe mit komplexen Arbeitsteilungen und strikten Terminplänen. Reichmuth ist und bleibt ein freier Künstler. Umso mehr verbindet beide das Genre übergreifende.

Einen Moment lang war es, als käme ein Panzer auf einen zugefahren, beim nächtlichen «Auf-Gang» am Festival Rümlingen. Es war Giuseppe, der mit zwei Taschenlampen daherspazierte. Die Geräusche aus dem Ghettoblaster auf seiner Brust stammten von einem Traktor. Als Künstler zum Performer geworden, ein musikalischer Mensch, und vielleicht macht er ihn noch, mit seinen zweiundsechzig Jahren: den Schnägglifilm. Ausschliessen will Giuseppe Reichmuth es nicht.